КЛАССИЦИЗМ

, м.
1.
Направление в литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., характерной особенностью которого было обращение к образам и формам античного искусства как наиболее совершенным.
2.
Система образования, основанная на изучении древнегреческого и латинского языков и античной культуры.
[нем. Klassizismus]

Синонимы:
направление, стиль



Смотреть больше слов в «Малом академическом словаре»

КЛАССИЧЕСКИ →← КЛАССИФИЦИРОВАТЬСЯ

Смотреть что такое КЛАССИЦИЗМ в других словарях:

КЛАССИЦИЗМ

слово, употребляемое: а) как литературный термин и б) как обозначение системы среднего образования. В том и другом случае оно происходит от латинского ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархическо... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. «Ложноклассицизм»). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII—XIX вв.). В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. «Барокко»), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, — именно «законченного», «совершенного» искусства, — и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем. Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии  — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в. Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма. Восходящая торговая буржуазия Европы  совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, — свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия — по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов). Это означает, что «возрожденные» античные жанры и образы  Иллюстрация: Фронтиспис к трагедии Марешаля «Праведный суд Карла Смелого» (Париж, 1649)  живут не самодовлеющей жизнью, а лишь как выразители мировоззрения тех общественных групп, к-рые прибегают к помощи заимствования у античности и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии. Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия. Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров  и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса. Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери. Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования — к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии — к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм (см.    Иллюстрация: Книжное украшение (рамка титульного листа) начала XVII в.    «Александрийский стих»), причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков — В. Гюго — вызвало резкий отпор со стороны классиков). Закон о «трех единствах» требовал от драматурга: 1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия), 2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени), 3. чтобы место действия не менялось (единство места). Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера [1561]закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. «Единства»).  Иллюстрация: Фронтиспис к опере «Армида» Люлли (Париж, 1713)  Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье  укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам — к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий). Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое  искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия». Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием. Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров — с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой — комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя. Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» — намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала  и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу. Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.  Иллюстрация: Киприани. Иллюстрация к «Галатее» Метастазио (Париж, 1780)  Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).  Иллюстрация: Анжелика Кауфман. Иллюстрация к «Ифигении» Гёте [1741—1807]  Библиография: I. Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883; Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907; Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского); Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Коваленская Н. Н., Французский классицизм, «Труды секции теории и методологии Ин-та археологии и искусствоведения», вып. II, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1930; Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour a l’antique, 1898; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924; Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925; Sydow E., von, Die Kulten des deutschen Klassizismus, Leben, Kunst, Weltanschauung, Berlin, s. a.; Bray Rene, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией); Doutrepont G., Les classiques  juges par les romantiques, 1927; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928; Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928; Kommerell M., Deutsche Dichter als Fuhrer in der deutschen Klassik, 1928; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928. А. Гвоздев КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ. — Русский К. XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, к-рые обусловили появление К. на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа — московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и лит-ры. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского К., сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур — ренессанса,  барокко, рококо. Центральное значение в создании стиля русского К. принадлежит воздействиям поэтики французского К. XVII в., влиявшей или непосредственно или через посредство других, ранее усвоивших ее европейских лит-р. Так, К. Ломоносова — копия с копии: он оформился под влиянием немецкой поэтики Готтшеда, в свою очередь целиком обязанной поэтике Буало. Подражательный в основном характер русского К. не исключал влияния на него целого ряда особенностей, свойственных специфически русской социальной действительности и сообщавших ему чисто местную окраску. В создании французского К. наряду с высшим дворянством видное участие принимала аристократизирующаяся буржуазия. В русском К. буржуазия, не подпускаемая к управлению страной дворянством, голоса не имела: стиль русского К. выражал психоидеологию именно этого высшего феодально-крепостнического дворянства, учитывавшего потребности экономического развития, — создавался в его интересах сперва специально вербовавшимися для этого выходцами из других социальных слоев (попович Тредьяковский, выходец из зажиточного крестьянства Ломоносов и др.), позднее — творческими усилиями самого класса (деятельность  Сумарокова, Державина, Фонвизина и др).  Иллюстрация: Иллюстрация к «Амуру и Психее» Апулея (Париж, 1802, изд. Дидо)  Зачатки русского К. — воздействие античных авторов, элементы античной мифологии и античной поэтики — содержатся уже в «виршах» XVII в. (Симеон Полоцкий и др.) и «школьных драмах», складывавшихся под непосредственным влиянием проникавшей из Польши иезуитской драмы. Впервые классический стиль проявляется на русской почве в сатирах Кантемира [30-е гг. XVIII в., оформляется в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова [30-е и 40-е гг., достигает полного развития в разнообразнейшей лит-ой деятельности Сумарокова и его школы [50-е и 80-е гг., догорая в конце века пышными закатными огнями державинского творчества. В творчестве Хераскова (помимо «Россиады»), в драматургии Озерова стиль теряет свою первоначальную «ортодоксальность» и чистоту. Перекидывающаяся в пределы пушкинской эпохи, захватывающая первую четверть XIX в. теоретическая деятельность Шишкова и предводимой им эпигонской «Беседы любителей русского слова», равно как деятельность «младших архаистов» (Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера), является оппозицией новым стилевым образованиям (сентиментализм,  романтизм), попыткой воскресить отжившие формы классического стиля. Так наз. «неоклассицизм» Батюшкова (см.) не только не имеет ничего общего с классическим стилем XVIII в., но и прямо ему враждебен, вырастая на совершенно иной социальной основе. В эпоху К. лит-ра строится на том же принципе правительственного «ободрения», покровительства, к-рый характерен для направления всей хозяйственно-экономической жизни того времени и нашел свое выражение в системе меркантилизма. Писатели призываются на службу экономическим и политическим хозяевам страны — высшему «правительному» слою: монарху и его окружению, — с тем, чтобы средствами лит-ры, дающими возможность оборачивать «полезное» «приятным» (одно из основных требований поэтики К.), служить государственной «пользе», помогать осуществлению организационно-политических задач империи и ее гегемона — высшего дворянства. Разумеется, поэты-классики удовлетворяли этим требованиям не столько в порядке подчинения внешнему «заказу» власти, сколько, как правило, в порядке выражения своей психоидеологии как передовых идеологов класса, к-рый их выдвинул или на позиции к-рого они перешли. Это сообщало основным явлениям классической лит-ры прикладной, дидактический в широком смысле этого слова, характер. Этим определялся прежде всего жанровый состав классического стиля. «Сказки никакого учения добрых нравов и политики не содержат... но только разве своим нескладным плетением на смех приводят,  как сказка о Бове и великая часть французских романов», пишет Ломоносов. В противовес «бесполезным» жанрам сказки и романа в первую жанровую линию классического стиля выдвигаются торжественная ода, героическая поэма, трагедия, высокая комедия, сатира. Основная функция торжественной оды — возвеличивать и прославлять «земных богов»: государственную власть и ее носителей. Источниками оды являются величайший «пиитический восторг» (Ломоносов), «радость, удивление и благодарность»; картины, рисуемые «огненной кистью» одописца, должны быть величественны или «ужасны» (Державин). «Ударить в чувство» — заразить эмоциями восторженного удивления перед державным величием и его делами (создание могучей империи, насаждение промышленности, просвещения и т. п), ужаса перед его карающей десницей — прямое назначение торжественной оды. Это складывает ее стиль, основными чертами которого является «высокопарность» (в языковом сознании XVIII в. это слово совершенно лишено своего позднейшего отрицательного значения), грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, «гремяща лира» — «гром и блеск» слов, «витийственная», ораторская патетика: «Поэзия — другой род краснословия, токмо сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другими способами обогащенная» (Тредьяковский). Функциональной направленностью торжественной оды объясняются даже такие частности ее стиля, как предписываемый ей Ломоносовым обязательный ямбический размер («ямбические стихи, поднимаяся в верьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»). Героическая поэма, воспевающая военные подвиги героев, функционально примыкает к одной из разновидностей торжественной оды — победной оде. «Героическая пиима» Тредьяковского «Тилемахида» ставит и непосредственно дидактические задачи — научить «всему, что потребно к державствованию... как мудрому политику, государю боголюбивому и как герою совершенному». Цель знаменитой «Россиады» Хераскова — «облив сердце кровью», «возмутив дух» картинами «бедств отечества», наконец приведя в «сладостный восторг» изображением его торжества, научить «любить свою отчизну и дивиться знаменитым  подвигам» ее державных героев. Больше того, помимо этой общей цели поэма Хераскова ставила перед собой и более конкретно-политическую задачу — популяризовать турецкие войны Екатерины II, добывавшей южный порт для экспорта пшеницы из имений дворянства. Это смещало в поэме всю историческую перспективу, ставило в центр русской истории боковой исторический эпизод — завоевание Грозным Казани. Но в поэме описывалась та же борьба с «неверными», к-рая составляла содержание турецких войн, а последние имели в данное время для Хераскова и его класса первостепенное, все заслоняющее значение. Функцией классической трагедии было «проповедывать добродетель», учить «подражанию великих дел» (Сумароков), организовывать государственное сознание зрителей, показывая торжество «добродетели» над «пороком», благодетельного «разума» над разнузданными, старо-феодальными анархическими «страстями». Долг, «должность», побеждает в герое не только «тиранку слабых душ» — любовь, но и стремление к счастью в том случае, «коль щастья с должностью не можно согласить». Это определяло собой общий характер трагедийного стиля: обязательное разделение всех действующих лиц на добродетельных и злодеев, отсутствие в их обрисовке каких-либо оттенков, полутонов — работа на контрастах, сплошной психологический «blanc et noir»: «Буде выведен злодей, брегись прельщати им людей, то разума  Иллюстрация: Иллюстрация к трагедии «Тамира и Селим» Ломоносова [1750]  противно цели»; изображая добродетельного героя, «без слабости его представь» (Николев). Развязка всегда предрешена: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею... чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании» (Тредьяковский). Отсюда — архитектурная четкость линий классической трагедии, ее строгая композиционная собранность, сосредоточенность на одной сценической ситуации (знаменитый закон «трех единств»), наконец присущий ей, как и оде, декламационный ораторский пафос, выражающийся в обилии монологов (в русской классической трагедии, в частности у Сумарокова, монологи получили особенно большое развитие). Классическая комедия выполняла ту же функцию, что и трагедия, но только отрицательным образом: «Свойство комедии — издевкой править нрав, смешить и пользовать — прямой ее устав» (Сумароков). Вместе с близкими ей в функциональном отношении жанрами сатиры (задача сатиры — «чистить грубы нравы») и басни высокая классическая комедия, ярким выражением к-рой явилось комедийное творчество Фонвизина, служила гл. обр. целям самоочищения, борьбы  с внутриклассовыми пороками, стоящими поперек дороги поступательным тенденциям дворянства, считающегося с потребностями экономического развития. В комедии мы сталкиваемся с тем же психологическим схематизмом, подчеркиваемым с самого начала «значащими» именами действующих лиц (Ханжахина, Правдин, Кривосудов и т. п.), условностью развязки, наличием резонеров. Во всех названных жанрах заложенная в них «польза» подавалась читателю и зрителю по рецепту Тредьяковского — «не учительским, но некоторым приятным образом». Однако в классическом стиле нашли благодарную почву для своего развития и чисто дидактические жанры — дидактическое послание-эпистола (знаменитое ломоносовское «Письмо о пользе стекла»), дидактическая поэма и т. п. Вместе с тем обязанностью писателей-классиков было не только «пользовать», но и развлекать, «увеселять» обслуживаемый ими класс. Поэтому наряду с «высокими жанрами» в классицизме получили пышный расцвет жанры так наз. «легкой поэзии» — галантная любовная песенка, эклога, анакреонтическая ода, стихотворная «повесть» («Душенька» Богдановича, написанная для того, «чтоб в час прохлад, веселья и покоя приятно рассмеялась Хлоя»), «бурлескная» поэма («Елисей» В. Майкова и др.), водевиль, равно как и чисто зрелищные театральные представления — оперы. Однако все проникающая собой  в XVIII в. стихия дидактизма вторгалась и в эти жанры. Так, в классическом романе — жанре, к-рый возник, несмотря на отрицательное отношение к нему со стороны лидеров школы (Ломоносова, Сумарокова), и ставил своей задачей гл. обр. служить «увеселенью», давать занимательное чтение, авантюрность фабулы сочеталась с обязательной ее «поучительностью», с «нравоучениями».  Иллюстрация: Ф. Толстой. Из иллюстраций к «Душеньке» Богдановича [1830]  Прямая и четкая социальная «заданность» лит-ры К. обусловливала собой рассудочную нормативность классической поэтики, находящую себе полное соответствие с общими рационалистическими тенденциями эпохи Просвещения (см. «Просвещение») — «века философов». Творчество классика было обставлено сложной системой тщательно разработанных «правил», с самого начала организующих творческий акт, регулирующих его во всех деталях, не оставляющих никакого места писательскому произволу — «свободе творчества». На долю писателя предоставлялась только возможность лучше или хуже выполнить заданный ему урок, что зависело от его индивидуального «искусства», от свойственного ему формального мастерства, «а оное не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Этим объясняется особенно пристальное внимание классической поэтики к вопросам формы, к проблемам художественной выразительности (так, у Ломоносова находим тщательно  разработанную теорию эмоциональной наполненности звуков языка, соответствующую «словесной инструментовке» символистов. Державин проводит ее на практике, составляя стихи без звука «р». Творчество поэта сумароковской школы Ржевского все пронизано самым разнообразным формальным экспериментом. Поэтические состязания — обычное явление в лит-ре XVIII в.). Созидаемый в интересах высшего дворянства стиль русского классицизма носит резко выраженный дворянский, аристократический характер. Достигнув в XVIII в. предельного осуществления своих классовых прав (исключительное право владеть крепостными душами, отнятое было Петром и снова возвращенное Елизаветой, освобождение от обязательной государственной службы — «манифест о вольности дворянства» Петра III, «жалованная грамота дворянству» Екатерины II), дворянство стремится классово замкнуться в себе, резко отделиться от всех остальных сословий. Этому служит и классическая лит-ра. Отсюда — строго проводимая русской классической поэтикой иерархия яз. (учение Ломоносова о трех «штилях», — высоком, среднем и низком, — соответствующих реальному классовому составу русского общества XVIII в.) и жанровая иерархия («высокие» и «низкие» жанры). Жанры четко отделены друг от друга, каждому точно соответствует определенный «штиль»; смешивать жанры и перепутывать «штили» абсолютно возбраняется. Преимущественным «штилем» русских классиков является «высокий штиль» — стиль оды, героической поэмы, трагедии. В произведениях, написанных «высоким штилем», нет «ничего подлого, нет низкого и народного: все везде преславное, знатное, отменное и царской верховности достойное» (Тредьяковский). «Высокий штиль» резко отличается от обыденной речи, пронизан торжественной церковно-славянской стихией, причудливо сочетающейся с античным, мифологическим словарем. Соответственно этому в лит-ре классицизма преобладающее развитие получают стихотворные жанры. Из прозаических — развился только роман, да и то современники-ортодоксы всячески убеждали Хераскова переложить написанный им роман «Кадм и Гармония» в стихи — «переделать в эпическую поэму». Частично проникает проза в комедию. Добиваясь экономической и социально-политической гегемонии, дворянство ведет ожесточенную классовую и внутриклассовую борьбу (борьба с усиливающейся буржуазией, борьба высшего придворного дворянства — «вельможества» — с остальной дворянской массой, социально и экономически прогрессивных слоев с отсталым мелкопоместным дворянством). Различные этапы и перипетии этой борьбы, отразившиеся в  политической истории России XVIII столетия, обусловливают динамику классического стиля на протяжении столетия его существования. Открывающие собой эру русского К. сатиры Кантемира направлены на борьбу с «злонравным» старо-феодальным дворянством, противящимся реформам Петра, и являются выражением кратковременных буржуазных тенденций правительственной власти. Сатиры отличаются реализмом содержания и «грубостью» яз. Однако сатиры Кантемира вызывают резкое неодобрение влиятельных слоев русского дворянства; появиться в печати они смогли только через двадцать лет по смерти сатирика, при Екатерине II. Эпоха дворянской реакции, начинающаяся в последние годы жизни Петра и широко развернувшаяся при его преемниках, выдвигает на первое место жанр торжественной оды, направленной на возвеличение монаршей власти, обороняющейся от наседающего на нее дворянства («кондиции» верховников, заговор Волынского и т. п.). Характерно, что жанр разрабатывается в это время не самими дворянами, а привлеченными для этой цели правительством выходцами из других социальных слоев (Тредьяковский, Ломоносов). С Сумароковым, начинающим свою лит-ую деятельность при Елизавете, в эпоху обретения дворянством утраченных было им прав, за создание классического стиля энергично принимается само дворянство. Сумароков эмансипируется от принудительной монополии торжественной оды (его борьба с поэтикой и практикой Ломоносова)... является провозвестником широкого жанрового «либерализма» — равноправности различных жанров («Все хвально, драма ли, еклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя природа»). Основной жанр Сумарокова — трагедии, в к-рых он характерно подражает не героическому Корнелю, а  Иллюстрация: Рис. Оленина к оде Державина [1790]  Расину с его культом «любви», — является выражением затишья дворянства, победившего в борьбе и наслаждающегося плодами победы. Бурная и богатая событиями екатерининская эпоха порождает исключительное лит-ое оживление. Громкая завоевательная эра турецких войн и польских разделов, являющаяся выражением экспансии капитализирующегося дворянства, вызывает новый расцвет торжественной оды (деятельность «второго Ломоносова» — Петрова, «победные оды» Державина). Вместе с тем в эпоху Екатерины возникает оживленная борьба рядового дворянства, возведшего Екатерину на престол и требующего своей доли в «правительном» пироге наряду с «вельможеством». Выражением этого служит блестящая лит-ая деятельность представителя этого рядового дворянства Державина (см.), снижающего жанр «торжественной оды», сочетающего в своих смешанных хвалебно-сатирических одах элементы «высокого» и «низкого» штилей, панегирика и памфлета. К аналогичным явлениям относятся «якобинские», по определению Екатерины, «Подражания псалмам» Державина, равно как и знаменитая трагедия Княжнина «Вадим», исполненная в речах Вадима «республиканства» и сожженная по личному повелению императрицы (могла появиться в печати только в 1871). Особое развитие получают сатирические жанры (расцвет сатирических журналов). Сумароков от трагедии обращается к писанию  Иллюстрация: И. Иванов [1779—1848. Иллюстрация к трагедии Озерова «Эдип в Афинах»  комедий. С блеском развертывается комедийное творчество Фонвизина. Вместе с тем в блистательной роскоши екатерининского двора, проводящего время в «прохладах, веселье и покое», находят плодородную почву для своего развития жанры «легкой поэзии». При Екатерине же, добивавшейся создания в России «третьего сословия», впервые пытается поднять свой голос в классической лит-ре собственно буржуазия. Если в 1748 Сумароков наряду с основными персонажами трагедии — «дворянин, маркиз, граф, князь, владетель» — разрешает вводить в нее и представителей крупной древнерусской буржуазии, «посадских», то в 1792 вышедший из купечества трагический актер и писатель Плавильщиков прямо выдвигает купца в качестве «достойнейшего» персонажа трагедии: «Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее прославления на театре». Однако выражение своей психоидеологии русская буржуазия находит за пределами классицизма — не в трагедии, а в «мещанской драме», «слезной комедии» — жанре, к-рый, несмотря на негодующие протесты Сумарокова против «нового и пакостного рода», совершает во второй половине XVIII в. свое триумфальное восхождение на подмостки русской сцены. Одновременно классический стиль подтачивается изнутри нововозникающим стилем сентиментализма (см.), несущим в себе выражение психоидеологии среднепоместного буржуазирующегося дворянства (сочувствие Державина лит-ой деятельности Карамзина, сентиментальные тенденции Хераскова, Озерова). Смертельный удар К. наносит однако не сентиментализм, а романтизм — стиль эпохи возникновения промышленного капитала. Исходящая от бывших «романтиков» — Катенина, Кюхельбекера — последняя по времени попытка оживить классический стиль с целью привлечь его на службу декабристской революции (аналогична воскрешению французской буржуазией классической трагедии в эпоху революции) оканчивается такой же неудачей, как и сама эта революция. Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. Но в общем движении русской лит-ры классицизм XVIII в. сыграл выдающуюся роль. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова (см.). Элементы классицизма имеются в творчестве Пушкина («Полтава» и др.), в поэзии Тютчева. Больше чем  через сто лет после эпохи своего расцвета русский классицизм оказал несомненное стилистическое воздействие на творчество символистов (поэзия Вяч. Иванова и др.). Библиография: I. Русская поэзия, под ред. С. А. Венгерова, т. I. XVIII в. — эпоха классицизма, СПБ., 1897. II. Лобода А. М., Лекции по истории новой русской литературы, ч. 1 [XVIII в., Киев, 1912; Сакулин П. Н., История новой русской литературы. Эпоха классицизма, М., 1919; Плеханов Г. В., История русской общественной мысли, тт. II и III, изд. 2-е, М. — Л., 1925 (особенно в т. II гл. «Общественная мысль в изящной литературе»); Гуковский Гр. А., Русская поэзия XVIII в., Л., 1925; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928 (статья «О поэзии классической и романтической»); Гуковский Г., К вопросу о русском классицизме, «Поэтика», сб. статей, вып. IV, Л., 1928; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 2, М., 1929; Горбачев Г. Е., Капитализм и русская литература, изд. 3-е, Л., 1930 (введение). Luther Art., Geschichte der russischen Literatur, Lpz., 1924, SS. 78—116; Gukowsky Gr., Von Lomonosoff bis Derzavin, «Zeitschrift fur slavische Philologie», B. II, Doppelheft 3/4, 1925. Д. Благой... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ - лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII-XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. Ложноклассицизм). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII-XIX вв.). В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. Барокко), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, - именно «законченного», «совершенного» искусства, - и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем.<p class="tab">Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии - в Италии XV-XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии - жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в.</p><p class="tab">Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма. Восходящая торговая буржуазия Европы совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, - свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия - по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов). Это означает, что «возрожденные» античные жанры и образы живут не самодовлеющей жизнью, а лишь как выразители мировоззрения тех общественных групп, к-рые прибегают к помощи заимствования у античности и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии.</p><p class="tab">Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия.</p><p class="tab">Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса.</p><p class="tab">Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери.</p><p class="tab">Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования - к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии - к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм (см. Александрийский стих), причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков - В. Гюго - вызвало резкий отпор со стороны классиков).</p><p class="tab">Закон о «трех единствах» требовал от драматурга:</p><p class="tab">1. чтобы главное действие не оттеснялось параллельными действиями и эпизодами (единство действия),</p><p class="tab">2. чтобы действие протекало в пределах одних суток (единство времени),</p><p class="tab">3. чтобы место действия не менялось (единство места).</p><p class="tab">Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера (1561) закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. Единства).</p><p class="tab">Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, - от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам - к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий).</p><p class="tab">Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия».</p><p class="tab">Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству. Вместе с тем Мольер делает резкие выпады против духовенства («Тартюф»), против феодального дворянства, обессиленного развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против верхушки светского общества и его салонов («Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием. Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров - с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой - комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя. Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» - намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу. Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.</p><p class="tab">Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab">Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883; Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907; Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского); Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Коваленская Н. Н., Французский классицизм, «Труды секции теории и методологии Ин-та археологии и искусствоведения», вып. II, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. - Л., 1930; Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour a l’antique, 1898; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924; Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925; Sydow E., von, Die Kulten des deutschen Klassizismus, Leben, Kunst, Weltanschauung, Berlin, s. a.; Bray Rene, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией); Doutrepont G., Les classiques juges par les romantiques, 1927; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928; Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928; Kommerell M., Deutsche Dichter als Fuhrer in der deutschen Klassik, 1928; Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928.</p><p class="tab"><b>КЛАССИЦИЗМ В РОССИИ.</b> - Русский К. XVIII в. возник под влиянием социально-экономических причин, сходных с теми, к-рые обусловили появление К. на Западе. Внедрение в феодальную экономику Московской Руси торгового капитала «гнало Россию в Европу» (Покровский), требовало превращения восточной деспотии в монархию европейского типа - московского царства в Российскую империю (преобразовательная деятельность Петра I и Екатерины II). Европеизация государственного строя влекла за собой европеизацию всех сторон культурной жизни, в том числе и лит-ры. «Вторичность» русского экономического и культурного развития способствовала большей стремительности в прохождении Россией стадий европейской культуры. Этим объясняется стилевая пестрота русского К., сосуществование в пределах одного стиля элементов различных во времени европейских стилевых культур - ренессанса, барокко, рококо. Центральное значение в создании стиля русского К. принадлежит воздействиям поэтики французского К. XVII в., влиявшей или непосредственно или через посредство других, ранее усвоивших ее европейских лит-р. Так, К. Ломоносова - копия с копии: он оформился под влиянием немецкой поэтики Готтшеда, в свою очередь целиком обязанной поэтике Буало. Подражательный в основном характер русского К. не исключал влияния на него целого ряда особенностей, свойственных специфически русской социальной действительности и сообщавших ему чисто местную окраску. В создании французского К. наряду с высшим дворянством видное участие принимала аристократизирующаяся буржуазия. В русском К. буржуазия, не подпускаемая к управлению страной дворянством, голоса не имела: стиль русского К. выражал психоидеологию именно этого высшего феодально-крепостнического дворянства, учитывавшего потребности экономического развития, - создавался в его интересах сперва специально вербовавшимися для этого выходцами из других социальных слоев (попович Тредьяковский, выходец из зажиточного крестьянства Ломоносов и др.), позднее - творческими усилиями самого класса (деятельность Сумарокова, Державина, Фонвизина и др).</p><p class="tab">Зачатки русского К. - воздействие античных авторов, элементы античной мифологии и античной поэтики - содержатся уже в «виршах» XVII в. (Симеон Полоцкий и др.) и «школьных драмах», складывавшихся под непосредственным влиянием проникавшей из Польши иезуитской драмы. Впервые классический стиль проявляется на русской почве в сатирах Кантемира (30-е гг. XVIII в.), оформляется в теории и практике Тредьяковского и Ломоносова (30-е и 40-е гг.), достигает полного развития в разнообразнейшей лит-ой деятельности Сумарокова и его школы (50-е и 80-е гг.), догорая в конце века пышными закатными огнями державинского творчества. В творчестве Хераскова (помимо «Россиады»), в драматургии Озерова стиль теряет свою первоначальную «ортодоксальность» и чистоту. Перекидывающаяся в пределы пушкинской эпохи, захватывающая первую четверть XIX в. теоретическая деятельность Шишкова и предводимой им эпигонской «Беседы любителей русского слова», равно как деятельность «младших архаистов» (Грибоедова, Катенина, Кюхельбекера), является оппозицией новым стилевым образованиям (сентиментализм, романтизм), попыткой воскресить отжившие формы классического стиля. Так наз. «неоклассицизм» Батюшкова (см.) не только не имеет ничего общего с классическим стилем XVIII в., но и прямо ему враждебен, вырастая на совершенно иной социальной основе.</p><p class="tab">В эпоху К. литература строится на том же принципе правительственного «ободрения», покровительства, к-рый характерен для направления всей хозяйственно-экономической жизни того времени и нашел свое выражение в системе меркантилизма. Писатели призываются на службу экономическим и политическим хозяевам страны - высшему «правительному» слою: монарху и его окружению, - с тем, чтобы средствами лит-ры, дающими возможность оборачивать «полезное» «приятным» (одно из основных требований поэтики К.), служить государственной «пользе», помогать осуществлению организационно-политических задач империи и ее гегемона - высшего дворянства. Разумеется, поэты-классики удовлетворяли этим требованиям не столько в порядке подчинения внешнему «заказу» власти, сколько, как правило, в порядке выражения своей психоидеологии как передовых идеологов класса, к-рый их выдвинул или на позиции к-рого они перешли. Это сообщало основным явлениям классической лит-ры прикладной, дидактический в широком смысле этого слова, характер. Этим определялся прежде всего жанровый состав классического стиля. «Сказки никакого учения добрых нравов и политики не содержат... но только разве своим нескладным плетением на смех приводят, как сказка о Бове и великая часть французских романов», пишет Ломоносов. В противовес «бесполезным» жанрам сказки и романа в первую жанровую линию классического стиля выдвигаются торжественная ода, героическая поэма, трагедия, высокая комедия, сатира. Основная функция торжественной оды - возвеличивать и прославлять «земных богов»: государственную власть и ее носителей. Источниками оды являются величайший «пиитический восторг» (Ломоносов), «радость, удивление и благодарность»; картины, рисуемые «огненной кистью» одописца, должны быть величественны или «ужасны» (Державин). «Ударить в чувство» - заразить эмоциями восторженного удивления перед державным величием и его делами (создание могучей империи, насаждение промышленности, просвещения и т. п), ужаса перед его карающей десницей - прямое назначение торжественной оды. Это складывает ее стиль, основными чертами которого является «высокопарность» (в языковом сознании XVIII в. это слово совершенно лишено своего позднейшего отрицательного значения), грандиозная сложность композиции, гиперболизм образов, «гремяща лира» - «гром и блеск» слов, «витийственная», ораторская патетика: «Поэзия - другой род краснословия, токмо сама элоквенция, в другую одежду наряженная, другими способами обогащенная» (Тредьяковский). Функциональной направленностью торжественной оды объясняются даже такие частности ее стиля, как предписываемый ей Ломоносовым обязательный ямбический размер («ямбические стихи, поднимаяся в верьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»). Героическая поэма, воспевающая военные подвиги героев, функционально примыкает к одной из разновидностей торжественной оды - победной оде. «Героическая пиима» Тредьяковского «Тилемахида» ставит и непосредственно дидактические задачи - научить «всему, что потребно к державствованию... как мудрому политику, государю боголюбивому и как герою совершенному». Цель знаменитой «Россиады» Хераскова - «облив сердце кровью», «возмутив дух» картинами «бедств отечества», наконец приведя в «сладостный восторг» изображением его торжества, научить «любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам» ее державных героев. Больше того, помимо этой общей цели поэма Хераскова ставила перед собой и более конкретно-политическую задачу - популяризовать турецкие войны Екатерины II, добывавшей южный порт для экспорта пшеницы из имений дворянства. Это смещало в поэме всю историческую перспективу, ставило в центр русской истории боковой исторический эпизод - завоевание Грозным Казани. Но в поэме описывалась та же борьба с «неверными», к-рая составляла содержание турецких войн, а последние имели в данное время для Хераскова и его класса первостепенное, все заслоняющее значение. Функцией классической трагедии было «проповедывать добродетель», учить «подражанию великих дел» (Сумароков), организовывать государственное сознание зрителей, показывая торжество «добродетели» над «пороком», благодетельного «разума» над разнузданными, старо-феодальными анархическими «страстями». Долг, «должность», побеждает в герое не только «тиранку слабых душ» - любовь, но и стремление к счастью в том случае, «коль щастья с должностью не можно согласить». Это определяло собой общий характер трагедийного стиля: обязательное разделение всех действующих лиц на добродетельных и злодеев, отсутствие в их обрисовке каких-либо оттенков, полутонов - работа на контрастах, сплошной психологический «blanc et noir»: «Буде выведен злодей, брегись прельщати им людей, то разума противно цели»; изображая добродетельного героя, «без слабости его представь» (Николев). Развязка всегда предрешена: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтоб вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею... чего ради, дабы добродетель сделать любезною, а злость ненавистною и мерзкою, надобно всегда отдавать преимущество добрым делам, а злодеянию, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б наконец быть в попрании» (Тредьяковский). Отсюда - архитектурная четкость линий классической трагедии, ее строгая композиционная собранность, сосредоточенность на одной сценической ситуации (знаменитый закон «трех единств»), наконец присущий ей, как и оде, декламационный ораторский пафос, выражающийся в обилии монологов (в русской классической трагедии, в частности у Сумарокова, монологи получили особенно большое развитие). Классическая комедия выполняла ту же функцию, что и трагедия, но только отрицательным образом: «Свойство комедии - издевкой править нрав, смешить и пользовать - прямой ее устав» (Сумароков). Вместе с близкими ей в функциональном отношении жанрами сатиры (задача сатиры - «чистить грубы нравы») и басни высокая классическая комедия, ярким выражением к-рой явилось комедийное творчество Фонвизина, служила гл. обр. целям самоочищения, борьбы с внутриклассовыми пороками, стоящими поперек дороги поступательным тенденциям дворянства, считающегося с потребностями экономического развития. В комедии мы сталкиваемся с тем же психологическим схематизмом, подчеркиваемым с самого начала «значащими» именами действующих лиц (Ханжахина, Правдин, Кривосудов и т. п.), условностью развязки, наличием резонеров. Во всех названных жанрах заложенная в них «польза» подавалась читателю и зрителю по рецепту Тредьяковского - «не учительским, но некоторым приятным образом». Однако в классическом стиле нашли благодарную почву для своего развития и чисто дидактические жанры - дидактическое послание-эпистола (знаменитое ломоносовское «Письмо о пользе стекла»), дидактическая поэма и т. п. Вместе с тем обязанностью писателей-классиков было не только «пользовать», но и развлекать, «увеселять» обслуживаемый ими класс. Поэтому наряду с «высокими жанрами» в классицизме получили пышный расцвет жанры так наз. «легкой поэзии» - галантная любовная песенка, эклога, анакреонтическая ода, стихотворная «повесть» («Душенька» Богдановича, написанная для того, «чтоб в час прохлад, веселья и покоя приятно рассмеялась Хлоя»), «бурлескная» поэма («Елисей» В. Майкова и др.), водевиль, равно как и чисто зрелищные театральные представления - оперы. Однако все проникающая собой в XVIII в. стихия дидактизма вторгалась и в эти жанры. Так, в классическом романе - жанре, к-рый возник, несмотря на отрицательное отношение к нему со стороны лидеров школы (Ломоносова, Сумарокова), и ставил своей задачей гл. обр. служить «увеселенью», давать занимательное чтение, авантюрность фабулы сочеталась с обязательной ее «поучительностью», с «нравоучениями».</p><p class="tab">Прямая и четкая социальная «заданность» лит-ры К. обусловливала собой рассудочную нормативность классической поэтики, находящую себе полное соответствие с общими рационалистическими тенденциями эпохи Просвещения (см. Просвещение) - «века философов». Творчество классика было обставлено сложной системой тщательно разработанных «правил», с самого начала организующих творческий акт, регулирующих его во всех деталях, не оставляющих никакого места писательскому произволу - «свободе творчества». На долю писателя предоставлялась только возможность лучше или хуже выполнить заданный ему урок, что зависело от его индивидуального «искусства», от свойственного ему формального мастерства, «а оное не плод единыя охоты, но прилежания и тяжкия работы». Этим объясняется особенно пристальное внимание классической поэтики к вопросам формы, к проблемам художественной выразительности (так, у Ломоносова находим тщательно разработанную теорию эмоциональной наполненности звуков языка, соответствующую «словесной инструментовке» символистов. Державин проводит ее на практике, составляя стихи без звука «р». Творчество поэта сумароковской школы Ржевского все пронизано самым разнообразным формальным экспериментом. Поэтические состязания - обычное явление в лит-ре XVIII в.).</p><p class="tab">Созидаемый в интересах высшего дворянства стиль русского классицизма носит резко выраженный дворянский, аристократический характер. Достигнув в XVIII в. предельного осуществления своих классовых прав (исключительное право владеть крепостными душами, отнятое было Петром и снова возвращенное Елизаветой, освобождение от обязательной государственной службы - «манифест о вольности дворянства» Петра III, «жалованная грамота дворянству» Екатерины II), дворянство стремится классово замкнуться в себе, резко отделиться от всех остальных сословий. Этому служит и классическая литература. Отсюда - строго проводимая русской классической поэтикой иерархия яз. (учение Ломоносова о трех «штилях», - высоком, среднем и низком, - соответствующих реальному классовому составу русского общества XVIII в.) и жанровая иерархия («высокие» и «низкие» жанры). Жанры четко отделены друг от друга, каждому точно соответствует определенный «штиль»; смешивать жанры и перепутывать «штили» абсолютно возбраняется. Преимущественным «штилем» русских классиков является «высокий штиль» - стиль оды, героической поэмы, трагедии. В произведениях, написанных «высоким штилем», нет «ничего подлого, нет низкого и народного: все везде преславное, знатное, отменное и царской верховности достойное» (Тредьяковский). «Высокий штиль» резко отличается от обыденной речи, пронизан торжественной церковно-славянской стихией, причудливо сочетающейся с античным, мифологическим словарем. Соответственно этому в лит-ре классицизма преобладающее развитие получают стихотворные жанры. Из прозаических - развился только роман, да и то современники-ортодоксы всячески убеждали Хераскова переложить написанный им роман «Кадм и Гармония» в стихи - «переделать в эпическую поэму». Частично проникает проза в комедию.</p><p class="tab">Добиваясь экономической и социально-политической гегемонии, дворянство ведет ожесточенную классовую и внутриклассовую борьбу (борьба с усиливающейся буржуазией, борьба высшего придворного дворянства - «вельможества» - с остальной дворянской массой, социально и экономически прогрессивных слоев с отсталым мелкопоместным дворянством). Различные этапы и перипетии этой борьбы, отразившиеся в политической истории России XVIII столетия, обусловливают динамику классического стиля на протяжении столетия его существования. Открывающие собой эру русского К. сатиры Кантемира направлены на борьбу с «злонравным» старо-феодальным дворянством, противящимся реформам Петра, и являются выражением кратковременных буржуазных тенденций правительственной власти. Сатиры отличаются реализмом содержания и «грубостью» яз. Однако сатиры Кантемира вызывают резкое неодобрение влиятельных слоев русского дворянства; появиться в печати они смогли только через двадцать лет по смерти сатирика, при Екатерине II. Эпоха дворянской реакции, начинающаяся в последние годы жизни Петра и широко развернувшаяся при его преемниках, выдвигает на первое место жанр торжественной оды, направленной на возвеличение монаршей власти, обороняющейся от наседающего на нее дворянства («кондиции» верховников, заговор Волынского и т. п.). Характерно, что жанр разрабатывается в это время не самими дворянами, а привлеченными для этой цели правительством выходцами из других социальных слоев (Тредьяковский, Ломоносов). С Сумароковым, начинающим свою лит-ую деятельность при Елизавете, в эпоху обретения дворянством утраченных было им прав, за создание классического стиля энергично принимается само дворянство. Сумароков эмансипируется от принудительной монополии торжественной оды (его борьба с поэтикой и практикой Ломоносова)... является провозвестником широкого жанрового «либерализма» - равноправности различных жанров («Все хвально, драма ли, еклога или ода: слагай, к чему тебя влечет твоя природа»). Основной жанр Сумарокова - трагедии, в к-рых он характерно подражает не героическому Корнелю, а Расину с его культом «любви», - является выражением затишья дворянства, победившего в борьбе и наслаждающегося плодами победы. Бурная и богатая событиями екатерининская эпоха порождает исключительное лит-ое оживление. Громкая завоевательная эра турецких войн и польских разделов, являющаяся выражением экспансии капитализирующегося дворянства, вызывает новый расцвет торжественной оды (деятельность «второго Ломоносова» - Петрова, «победные оды» Державина). Вместе с тем в эпоху Екатерины возникает оживленная борьба рядового дворянства, возведшего Екатерину на престол и требующего своей доли в «правительном» пироге наряду с «вельможеством». Выражением этого служит блестящая лит-ая деятельность представителя этого рядового дворянства Державина (см.), снижающего жанр «торжественной оды», сочетающего в своих смешанных хвалебно-сатирических одах элементы «высокого» и «низкого» штилей, панегирика и памфлета. К аналогичным явлениям относятся «якобинские», по определению Екатерины, «Подражания псалмам» Державина, равно как и знаменитая трагедия Княжнина «Вадим», исполненная в речах Вадима «республиканства» и сожженная по личному повелению императрицы (могла появиться в печати только в 1871). Особое развитие получают сатирические жанры (расцвет сатирических журналов). Сумароков от трагедии обращается к писанию комедий. С блеском развертывается комедийное творчество Фонвизина. Вместе с тем в блистательной роскоши екатерининского двора, проводящего время в «прохладах, веселье и покое», находят плодородную почву для своего развития жанры «легкой поэзии». При Екатерине же, добивавшейся создания в России «третьего сословия», впервые пытается поднять свой голос в классической лит-ре собственно буржуазия. Если в 1748 Сумароков наряду с основными персонажами трагедии - «дворянин, маркиз, граф, князь, владетель» - разрешает вводить в нее и представителей крупной древнерусской буржуазии, «посадских», то в 1792 вышедший из купечества трагический актер и писатель Плавильщиков прямо выдвигает купца в качестве «достойнейшего» персонажа трагедии: «Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее прославления на театре». Однако выражение своей психоидеологии русская буржуазия находит за пределами классицизма - не в трагедии, а в «мещанской драме», «слезной комедии» - жанре, к-рый, несмотря на негодующие протесты Сумарокова против «нового и пакостного рода», совершает во второй половине XVIII в. свое триумфальное восхождение на подмостки русской сцены. Одновременно классический стиль подтачивается изнутри нововозникающим стилем сентиментализма (см.), несущим в себе выражение психоидеологии среднепоместного буржуазирующегося дворянства (сочувствие Державина лит-ой деятельности Карамзина, сентиментальные тенденции Хераскова, Озерова). Смертельный удар К. наносит однако не сентиментализм, а романтизм - стиль эпохи возникновения промышленного капитала. Исходящая от бывших «романтиков» - Катенина, Кюхельбекера - последняя по времени попытка оживить классический стиль с целью привлечь его на службу декабристской революции (аналогична воскрешению французской буржуазией классической трагедии в эпоху революции) оканчивается такой же неудачей, как и сама эта революция.</p><p class="tab">Экономическая, а отсюда культурная и, в частности, лит-ая отсталость России XVIII в., обусловившая вторичный, подражательный характер русского классицизма, не дала ему возможности развиться в такое явление мирового значения, каким был французский классицизм. Но в общем движении русской лит-ры классицизм XVIII в. сыграл выдающуюся роль. В недрах классицизма было выработано то силлабо-тоническое стихосложение, к-рое легло в основу всей новой русской поэзии, сложились основные лит-ые формы. В пределах русского классического стиля имеем такие высокие художественные достижения, как комедии Фонвизина, как поэтическое творчество Державина. На основе классической поэтики выросли басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова (см.). Элементы классицизма имеются в творчестве Пушкина («Полтава» и др.), в поэзии Тютчева. Больше чем через сто лет после эпохи своего расцвета русский классицизм оказал несомненное стилистическое воздействие на творчество символистов (поэзия Вяч. Иванова и др.).</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab"><b>I.</b> Русская поэзия, Под редакцией С. А. Венгерова, т. I. XVIII в. - эпоха классицизма, СПБ., 1897.</p><p class="tab"><b>II.</b> Лобода А. М., Лекции по истории новой русской литературы, ч. 1 (XVIII в.), Киев, 1912; Сакулин П. Н., История новой русской литературы. Эпоха классицизма, М., 1919; Плеханов Г. В., История русской общественной мысли, тт. II и III, изд. 2-е, М. - Л., 1925 (особенно в т. II гл. «Общественная мысль в изящной литературе»); Гуковский Гр. А., Русская поэзия XVIII в., Л., 1925; Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928 (статья «О поэзии классической и романтической»); Гуковский Г., К вопросу о русском классицизме, «Поэтика», сб. статей, вып. IV, Л., 1928; Сакулин П. Н., Русская литература, ч. 2, М., 1929; Горбачев Г. Е., Капитализм и русская литература, изд. 3-е, Л., 1930 (введение). Luther Art., Geschichte der russischen Literatur, Lpz., 1924, SS. 78-116; Gukowsky Gr., Von Lomonosoff bis Derzavin, «Zeitschrift fur slavische Philologie», B. II, Doppelheft 3/4, 1925. </p>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus — образцовый)        художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 — начала 19 вв., одной ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм — слово, употребляемое: а) как литературный термин и б) как обозначение системы среднего образования. В том и другом случае оно происходит от латинского слова classis, обозначавшего разряды (классы), на какие, сообразно имущественному цензу, были разделены Сервием Туллием римские граждане, причем из всех пяти классов оно особенно прилагалось к <i>первому </i>классу, члены которого назывались classici (Gell., "Noctes Atticae", VII, 13). В эпоху Возрождения этим именем стали называть — чему пример подан был еще в древности Геллием ("N. А.", XIX, 8) — лучших писателей римской литературы, писателей золотого века, а затем оно было перенесено и на всю древнюю, как римскую, так и греческую, литературу, изучение которой стало синонимом литературного образования. Отсюда в литературном отношении К. стало называться направление, основанное на изучении писателей классической, т. е. греко-римской древности, как писателей образцовых по форме изложения, которые вместе с тем давали новым писателям и значительную долю содержания. Этому направлению впоследствии стали противополагать романтизм, который в свою очередь уступил место другим направлениям. Как школьная система, К. есть система образования, в которой главными предметами обучения считаются древние языки, латинский и греческий (см. Древние языки), и которой противополагается <i>реализм</i> (см.), вместо древних языков выдвигающий на первый план новые языки и естественные науки. <i> А. Модестов. Классицизм</i> (как школьная система). Поскольку речь идет о так называемом среднем образовании, подготовляющем к университету и сообщаемом в гимназиях или в учебных заведениях, гимназиям соответствующих (лицеи во Франции, грамматические школы в Англии), классическое образование господствует ныне в Европе повсеместно. К древним языкам в этих школах присоединяется в значительном числе уроков общая математика, а все прочие предметы имеют значение лишь добавочных. Сосредоточение учебных занятий на древних языках составляет существеннейшую черту классической системы образования. В итальянских восьмиклассных гимназиях из общего числа недельных часов 190½, при восьми предметах, 76 часов отходит на древние языки. Почти то же отношение существует в австрийских гимназиях: всех уроков в неделю, при 9 предметах, 194, из них на древние языки отведено 78 уроков. В прусских гимназиях с 9-летним курсом положено, при 11 предметах, 268 недельных часов, из которых 117 занимают древние языки. Наконец, в русских гимназиях, по плану 1890 г., при 10 предметах — с одним новым языком — положено 206 уроков, из которых древние языки занимают 75 уроков (см. Гимназия). Первоначальная организация классического образования восходит к гуманистам (почему оно иногда называется гуманистическим); основу его составляют humaniora, т. е. такие занятия, которые, по мысли первых устроителей подобных школ, направлены были ко всестороннему развитию высших способностей человека, к образованию ума и воли учащихся, независимо от профессии или практической деятельности. Эта же самая образовательная сила многими приписывается древним языкам и по настоящее время. Разногласие между сторонниками и противниками господствующей ныне классической школы сводится, в большинстве случаев, к тому, что последними не менее образовательное значение признается и за другими науками, в их школьном преподавании. Ввиду громадных успехов, достигнутых естествознанием в последнее столетие, и вызванных этими успехами перемен в понятиях общества и в житейских отношениях, многие признают недостаточным школьное образование без естествознания, находя вместе с тем, что новые языки, преимущественно французский, способны, по своей грамматической конструкции и по богатству литературы, занять центральное место в программах гимназий. Обычные аргументы защитников К. заключаются в следующем. Грамматика — элементарная часть логики, начальный анализ процесса мышления. Построение и разбор каждого предложения — урок в логике. Двум классическим языкам принадлежит, в этом отношении, превосходство над всеми прочими языками, мертвыми и живыми, ибо правила их отличаются наибольшей определенностью, и для малейших оттенков мысли они владеют особыми формами и частицами. Учащийся этим языкам усваивает себе последовательно все приемы мысли, необходимые для самостоятельных научных занятий и для оценки окружающих нас явлений. Изучение мертвого языка вводит ум учащегося в новую область понятий и навыков и вносит ясность и сознательность в привычные процессы мышления. Это — так называемая умственная гимнастика, формальное образование ума (formale Bildung, culture formelle); из двух древних языков более важный в этом отношении — латинский. Еще сильнее воспитательное действие классических литератур, особенно греческой. Тут содержатся образцы красоты, несравненные по своей простоте, точности и отчетливости очертаний. "Древние добродетели вечны; любовь к семье, принесение себя в жертву родине никогда не будут преподаны лучше, чем словами древних и их историей. Сцена, на которой жили граждане Греции и Рима, мала, сравнительно с обширными театрами, на которых разыгрывается жизнь современных народов. Вы можете обнять ее одним взглядом, все видеть, все понять, все прочувствовать" (Лависс). В литературах греков и римлян имеется богатый запас знаний о человеческой природе, не утративших своего смысла и практического значения по настоящее время; диалектические сочинения Аристотеля и Платона дисциплинируют ум и возбуждают его к разысканию истины. "Никакие новейшие сочинения не могут равняться с ними в указаниях, правилами и примерами, способов исследования истины о таких предметах, которые имеют великую важность и для нас. Подвергать исследованию все вещи; никогда не убегать от трудности; не принимать никакого учения без строгого испытания отрицательной критикой; настаивать на ясном понимании слова, прежде чем употребить его, и на понимании смысла положения, прежде чем согласиться с ним, — таковы уроки, получаемые нами от древних диалектиков" (Милль). Знакомясь со всеми формами умственной деятельности в их простых и ясных очертаниях, обучающийся древним языкам усваивает себе общие европейским народам элементы образованности. Воспитанник классической школы, какую бы научную специальность он ни избрал впоследствии, выходит из нее с запасом культуры, которая оставит в нем навсегда следы общего гуманного образования (Буслаев, Грановский). В пользу классической школы приводят еще факт ее долговечности, а равно успехи наук и гражданственности в тех странах, где такая школа господствует. Когда в общественных школах и в частных домах знатных римлян II в. до Р. Х. начали обучать греческому языку и греческой литературе, как образовательным предметам, то этим гуманистическая школа была заложена. В императорском Риме окончательно сложилась система школьного образования, по преимуществу формального, грамматико-риторического; она отразилась и на организации двух разрядов школ в V в. после Р. Х., так называемых Trivium и Quadrivium. В средние века языки латинский и греческий поделили между собой Запад и Восток. Приспособленный к новым понятиям и условиям, латинский язык на Западе был живым языком церкви, государства, школы; грамматика латинского языка составляла главный предмет обучения, подготовлявшего к занятиям богословием. В землях Византийской империи образованные классы говорили и писали на древнегреческом языке, которому и обучались в школах. Но в продолжение средних веков Запад и Восток были далеки от понимания античного языческого мира, хранившего в своих памятниках совершенно иные идеалы. Сближение двух древних языков в школьном преподавании наступило в эпоху Возрождения, когда жажда достигнуть тайны творчества латинских поэтов, ораторов, историков подняла интерес к их греческим источникам и оригиналам (см. Гуманизм). Новым научным и просветительным движением вызваны были на свет многочисленные, нередко колоссальные труды по изучению древних языков и литератур во Франции, Голландии, Англии; но латинская школа оставалась до второй половины XVIII века почти без всяких перемен в программах и методах преподавания. Здесь царили три древних языка: еврейский, латинский и греческий, и отсутствовали новые языки, родной и иноземные; география и история допускались только ради греко-римских древностей; математики и естествознания не было вовсе. Рано началась в Европе борьба против исключительного господства древних языков в школе, во имя родного языка, повседневных нужд массы населения, успехов естествознания, математики, астрономии (Коперник, Галилей, Тихо де Браге, Кеплер, Бэкон, Ньютон). Уже Рейхлин и Меланхтон обращали большое внимание на родной язык в немецких школах. Методики (Ратихий, Коменский), пиетисты, филантропы (Базедов) настаивали на необходимости преобразовать школу или основать училища с новыми программами в духе учения Руссо. Во Франции долго продолжался спор о превосходстве древних или новых, перешедший в Англию и сильно отразившийся на "Драматургии" Лессинга. Решительнейшая попытка ниспровергнуть старую школу сделана была правительством Франции в конце XVIII века. Основанные конвентом центральные школы должны были обучать математике и естествознанию, новым языкам, политической экономии, философской истории народов и т. п. В период империи школа возвратилась к старым образцам; только предметы научные заняли в программах больше места. Классическая филология вступила на новую, широкую дорогу и в этом обновленном виде оказала благотворное воздействие на школу. Ф. А. Вольф, Бёк, О. Мюллер, Нибур, Ричль, Моммзен, Курциус научают понимать жизнь и деятельность античных народов в органической связи составных частей, во всей совокупности условий географических, исторических и бытовых, в коих проходила жизнь этих народов. С такой точки зрения ограничивать задачу классической школы грамматическим изучением древних языков, значило бы поставить одно из орудий изучения на место цели и закрыть доступ к живому общению с изучаемым предметом. Сравнительное языковедение усугубило значение классических языков, как членов сравнения, наиболее изученных и богатых памятниками. Подъему интереса к классической древности содействовала и вошедшая в историческую науку теория эволюции, для которой огромную цену имеют сведения о культурах двух замечательных народов. Все больше и больше утрачивается основание для разделения языков и литератур на живущие и мертвые, все большее приложение получают сравнительные и сравнительно-исторические методы изысканий. Научный интерес к классической древности возрос в последнее полустолетие и снова обеспечен на долгое время. Широкий базис, на котором удержалась классическая школа, обязывает ее, однако, к непрестанному совершенствованию своих методов и к уступкам, согласно требованиям времени. По сравнению с латинской школой X V -XVII вв., нынешняя гимназия сильно обновлена и переработана. В ней не только нашли место многие новые предметы, но и древние языки частью ограничены, частью иным образом поставлены: греческий язык во многих немецких и итальянских гимназиях и во французских лицеях преподается лишь с 4-го класса; письменные упражнения в древних языках сокращены; грамматике усваивается значение средства для ознакомления с содержанием литературы; еще более существенные перемены в том же направлении проведены в программах французских лицеев 1880 г. Реальные гимназии с одним латинским языком поставлены рядом с классическими, как учебные заведения общеобразовательные, а не утилитарные или профессиональные; как и старые гимназии, они выдают своим воспитанникам аттестаты зрелости и открывают доступ на некоторые факультеты в университет, с 1870 года; в некоторых местах — например, в Альтоне и Карлсруэ — латинский язык, как центральный предмет преподавания, замещен французскими. Все эти успехи новой или реальной системы образования достигнуты усилиями многих поколений создать взамен латинской школы или рядом с ней такую, которая больше отвечала бы и современному состоянию наук, и новому складу общественной жизни в Европе, а в то же время была бы рассчитана не только на тех учащихся, которые продолжают свое образование в университете. В 1738 г. основана была первая реальная школа в Галле, а столетие спустя реальное образование было признано официально и получило определенную организацию (1832). Греческого языка не было в этих школах совсем, и безуспешность испытания в латинском не мешала, сама по себе, получению аттестата зрелости. В 1859 г. в Пруссии издан устав реальных училищ, по которому различие реальных училищ от гимназий сведено к тому, что первые "обращены больше к современности и придают главное значение научному познанию объективных и реальных явлений мира и занятию родным языком, а равно языками двух новых цивилизованнейших народов — французов и англичан". С открытием для реалистов доступа на некоторые факультеты законом 1870 г. и с ослаблением древних языков в программах 1882 г., спор между реалистами и классиками, в Германии, утратил прежнюю резкость и остроту; в действующих ныне учебных планах прусских гимназий роль древних языков значительно сокращена по сравнению с планами 1 8 37 и 1856 годов, а в реальных гимназиях усилено преподавание латинского языка, и программа их в трех низших классах почти та же, что и в гимназиях классических. В настоящее время внимание педагогов в обществах, на съездах и в литературе обращено главным образом на вопросы о том, как облегчить прохождение курса в средних учебных заведениях, оказывающегося непосильным, а потому и непригодным для огромного большинства учащихся (не менее 80%), и каким образом избегнуть того рассечения современного общества на классы, мало понимающие друг друга, которое создается, прежде всего, двойственностью планов среднего образования. В ответ на такие вопросы предлагается проект однородной школы, на место нынешних классической и реальной, причем целью такой школы должно быть доставление общечеловеческого образования, а не приготовление в университет; получаемое молодыми людьми среднее образование может разниться по степени, но не по качеству. Однако до сих пор сторонники единой школы в Германии не выработали какого-либо определенного образца ее; гораздо последовательнее в своих предложениях французское общество Association nationale pour la r é forme de l‘enseignement secondaire. Сущность другого проекта реформы среднего образования состоит в том, что гимназическая молодежь должна сперва изучить один из новых языков и только после того приступать к изучению языков древних. В 5 низших классах примерной гимназии все ученики должны обучаться по одинаковому плану всем предметам, преимущественно отечественному языку и одному из новых, а с III класса — и латыни; четыре высших класса должны быть разделены на три отделения: строго классическое, с обоими древними языками, математико-естественное и отделение для новых языков. Главные представители этого направления — Остендорф и Фелькер. В обоих проектах древним языкам отводится важное место; в первом из них преимущество отдается греческому перед латинским. Не исключает древних языков из программы гимназий и наиболее решительный сторонник реальных гимназии, Паульсен; он только отводит им третье место в программе среднего образования, после новых литератур и языков, математики и естествознания. Требуя полного уравнения в правах для гимназий классических и немецко-гуманистических, Паульсен высказывает убеждение, что в будущем, не особенно отдаленном, классическая гимназия сделается лишней и уступит место реальной. Раньше Паульсена высказался у нас в том же смысле профессор Модестов. В истории К. в России особенную важность имеет устав гимназий 1871 года, выработанный при ближайшем участии Леонтьева и Каткова и проведенный в жизнь в министерство графа Д. А. Толстого; применение устава регламентировано в "Сборнике постановлений и распоряжений по гимназиям и прогимназиям ведомства министерства народного просвещения" (СПб., 1874). С этого времени гимназия с обоими древними языками в объеме, дающем им решительный перевес над всеми прочими предметами (концентрация), официально признана у нас единственным видом учебного заведения с общеобразовательным характером, готовящего в университет; учебный план наших гимназий был переложением прусского на наши педагогические нравы. Существовавшие с 1864 г. реальные гимназии были обращены в реальные училища с таким курсом, который "никоим образом не может почитаться общеобразовательным", без права поступления в университет для их воспитанников. Самое преподавание древних языков должно было быть почти исключительно грамматическим: высшим критерием умственной зрелости учащихся поставлены были упражнения в переводах с родного языка на древние и возможно более твердое усвоение грамматики и стилистики древних языков. Недостаток учебных пособий для гимназий восполнялся переводами с немецкого или наскоро изготовленными компиляциями; еще ощутительнее был недочет в умелых, преданных своему делу преподавателях, тем более что воспитанники университетов не были признаны достаточно способными для выполнения новых программ; в состав учителей древних языков вошло много иностранцев, плохо владевших русским языком и по необходимости усугублявших грамматический характер преподавания. Приготовлению учителей должны были служить также историко-филологические институты в Петербурге (с 1867 г.) и в Нежине (с 1875 г.); для той же цели основаны были в Лейпциге русская семинария с преподавателями и руководителями немецкими (1873), недавно закрытая. Гимназическую реформу должны были завершить программы преподавания и испытаний, составленные для историко-филологических факультетов по утверждении университетского устава 1884 г.; эти факультеты тоже обращены были в школы для приготовления учителей гимназии, преимущественно классиков. Действительность не оправдала надежд, какие возлагались на перенесенную из Пруссии классическую школу; не получилось "процветающих" гимназий, не слышно благословения России, "в ее живущих и будущих поколениях", преобразованной школе; никто не говорит о наших гимназиях: "нет школы, которая была бы наименее отяготительна" (Катков). Если в Западной Европе не перестают раздаваться жалобы на несовершенства господствующей школьной организации и системы образования, то у нас эти жалобы перешли в настоящие мольбы о снятии с детей непосильного бремени; разлад между школой и семьей достиг высочайшей степени; живое слово в защиту того, что есть действительно возвышающего, цивилизующего в античных литературах, заглушалось укоризнами и ропотом; до опасных размеров возросло число недоучек в наших гимназиях. Петербургскому университету, в лице профессоров Владиславлева и Помяловского, принадлежит почин в изыскании способов к устранению крайностей из нынешних школьных порядков и учебных планов в гимназиях, а равно к восстановлению прежнего характера историко-филологических факультетов (1889). Двадцатилетние усилия пересадить К. в Россию мерами строгости привели к тому, что историко-филологические факультеты опустели, и гуманистическому образованию русского общества стал угрожать неизбежный упадок. Немногочисленные юноши, благополучно кончавшие гимназический курс, часто достигали аттестата зрелости такими средствами, которые не имеют ничего общего с успешностью занятий. Общественное внимание к вопросам гимназического режима и обучения было в то же время возбуждено сочинением Еленева "О некоторых желаемых улучшениях в гимназическом обучении" (1889). 20 июля 1890 г. утверждены новые правила и программы для гимназий, в нескольких пунктах идущие вразрез с уставом 1871 г. Главной целью изучения древних языков признается осмысленное чтение авторов и по возможности всестороннее понимание самого содержания их сочинений; в двух старших классах грамматика должна быть повторяема попутно, при чтении авторов; получение аттестата зрелости поставлено в зависимость от письменных переводов с древних языков на русский, а за переводами обратными удержано только значение дидактического приема; за счет 10 уроков, отнятых у древних языков, усилено преподавание русского языка и словесности, истории и физики. В согласие с гимназическими приведены были учебные планы историко-филологических факультетов и программы испытательных комиссий. Древние языки утратили исключительное положение в факультетском преподавании; восстановлено деление факультета, с 3-го курса, на три разряда; в самом преподавании древних языков первенствующая роль присвоена чтению авторов, а не письменным упражнениям в переводах с русского на древние языки. Последствия такой перемены не замедлили обнаружиться приращением слушателей на историко-филологических факультетах. Интерес образованных людей к греко-римской древности долго удовлетворялся у нас переводами античных писателей на русский язык, появляющимися приблизительно с середины прошлого века. В 50-х годах важную услугу европейскому образованию русского общества оказали "Пропилеи" (I-V, 1851—1856), изд. П. Леонтьевым и привлекшие к себе лучшие ученые силы преимущественно московского университета (Катков, Грановский, Кудрявцев и др.). "Пропилеи" должны были вводить русскую публику "в храм классической древности, в тот изящный и стройный мир, в котором человек впервые начинал жить по-человечески и наслаждаться жизнью, в котором впервые начинало появляться миросозерцание собственно-человеческое и являлось со всей обаятельной свежестью первой цветущей молодости". Только в 1891 г. "Пропилеи" нашли себе продолжение в специальном издании по классической филологии ("Филологическое Обозрение"): новый журнал рассчитан, однако, лишь на специалистов-классиков и учителей древних языков. Органом тех же специалистов служит еще "Отдел классической филологии" в "Ж. M. H. Пр.". Наконец, педагогический журнал "Гимназия" (с 1888 г.) преследует, главным образом, интересы школьного К. в России. В смысле научного изучения античного мира, в его языках, литературах, истории и древностях, К. в России сделал заметные успехи за последнее двадцатилетие: кафедры древних языков в университетах заняты учеными специалистами; появилось немало ценных монографий по различным вопросам науки об античном мире; существуют оригинальные общие курсы классических литератур и древностей, собрания надписей; увеличилось число переводов греческих и латинских сочинений на родной язык. Занятиям отдельных ученых недостает лишь общего плана, руководящих объединяющих задач и взаимодействия. <i> Литература.</i> Негельсбах, "Гимназическая педагогия" (Ревель, 1889); Шрадер, "Гимназии и реальные училища" (Ревель, 1892) и "Гуманистические гимназии" (М., 1889); Paulsen, "Geschichte d. gelehrt. Unterr." (1885); его же, "Realgymn. u. humanist. Bildung" (1889); Милль, "Об университетском воспитании", в сборнике Юманса "Новейшее образование" (СПб., 1867); Br é al, "Enseignem. des langues anc." (П., 1891); Gessers, "Humanism. u. Realism.", в педагогической "Энциклопедии" Шмидта; "Наша учебная реформа" ("Русский Вестник", 1879; собрание статей "Московских Ведомостей", 1864—71 гг.); Модестов, "Школьный вопрос" (2 изд., СПб., 1880); Стасюлевич, "Высшая реальная школа в Германии" ("Вестник Европы", 1871, октябрь, декабрь); Окольский, "Реформа гимназий в Германии" (там же, 1890, апрель-май); его же, "Реформы гимназий в Швеции" (там же, 1890, сентябрь); Еленев, "О некоторых желаемых улучшениях в гимназическом обучении" (СПб., 1889); Капнист, "К., как необходимая основа гимназического образования" ("Русское Обозрение", 1890, январь, март, май); И. М., "Несколько замечаний о планах и программах древних языков в наших гимназиях" ("Русская Школа", 1893, декабрь); Ф. Мищенко, "Изучение античного мира в зависимости от успехов науки и просвещения" (Казань, 1894). <i> Ф.</i> <i>Мищенко. Классицизм</i> (<i>литературное понятие</i>). Литературная школа, известная под именем <i>классицизма</i> или <i> ложноклассицизма</i>, достигла высшего развития во французской драме XVII в., но первые ее основы связаны с эпохой Возрождения. Благодаря усилиям Эразма, в Лёвене (Лувене), в 1517 г., был основан <i>коллегиум трех языков </i>— латинского, греческого и еврейского. По его примеру возник в 1530 г. Coll è ge de France, создавший прочное основание научным занятиям греческим языком. Еще важнее было открытие королевской типографии в 1539 г., давшее возможность печатать греческие книги во Франции. В правительственном акте по этому поводу говорилось: "Люди, известные в науке, засвидетельствовали нам, что искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания берут начало у греческих писателей, как ручьи у своих источников". Сочинение Дюбелле (см.) "D éfense et illustration de la langue franç aise" было первым провозвестником некоторых принципов французского К. Дюбелле сетует на бедность французского языка и грубость его литературы, сравнительно с античными. Он рекомендует овладеть последними целиком, начиная с формы и кончая содержанием. Для обеспечения хорошего вкуса в искусстве автор знает два средства: совещания писателя с кружком друзей и правительственная опека. "Я хотел бы, — пишет Дюбелле, — чтобы все короли и принцы, любители родного языка, запретили строгим указом своим подданным выпускать в свет, а типографщикам печатать какое бы то ни было сочинение, не выдержавшее предварительно редакции ученого мужа..." Очевидно, в этих идеях заключается зародыш будущих воздействий Ришелье на литературу, установления порядка в искусстве при помощи академии. Мечты Дюбелле недолго ждали осуществления. Уже ему пришлось приветствовать перевод "<i>Электры</i>" Софокла французскими стихами. Одновременно появились переводы "<i>Илиады</i>", Фукидида, Геродота. Оригинальная литература подчинилась вполне эллинским преданиям. Сочинения Ронсара невозможно читать без помощи словарей по греческой мифологии и греческим древностям. По выражению Буало, он "на французском языке говорил по-гречески и по-латыни". С середины XVI в. появляются оригинальные "<i>Поэтики</i>", основанные на книге Аристотеля. Авторы их относятся с глубочайшим уважением к греческому философу, как к учителю; в то время, когда его авторитет в философии падал, в эстетике он только что начинал расцветать. Ронсар свой "Art po é tique" заканчивает ссылкой на Аристотеля и Горация. Влиятельнейший из тогдашних ученых теоретиков, Скалигер, итальянец по происхождению и гасконец по месту деятельности, называет Аристотеля диктатором во всех изящных искусствах. Это обожание не мешало комментаторам не только совершенно произвольно объяснять мнения Аристотеля, но и дополнять их собственными идеями; им было иногда достаточно одного намека, чтобы установить правило и вывести из него другие, совершенно не подозреваемые Аристотелем. Таково происхождение теории трех единств (см. Драма и Единство в драме). На основании слов Аристотеля: "трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или в немного больший срок" — было создано <i>единство времени</i>, сначала у итальянских комментаторов, от которых оно перешло к французам. Первый сформулировал эту теорию Триссино, умерший в 1550 г. <i>Единство места</i> логически вытекало из предыдущей теории; его возвел в правило Кастельветро, в 1570 г. Во французской литературе оно провозглашено Жаном де ла Таль (de la Taille), в рассуждении "De l‘art de la trag é die". У того же автора сформулировано третье единство — <i>действия.</i> У Аристотеля говорится, что драматическое произведение должно изображать действие единое и цельное, т. е. все части фабулы должны быть неразрывно связаны друг с другом. Скалигер без всяких оговорок заявил: "Argumentum sit quam brevissimum" (содержание должно быть возможно короче). У позднейших комментаторов это правило превратилось в обязанность поэта до последней степени упрощать фактический состав пьесы, начинать ее "возможно ближе к катастрофе". В такой форме <i> единство действия</i> устраняло всякий драматизм и превращало трагедию в ряд рассказов, подготовляющих зрителя к заключительному пятому акту. Одновременно с установлением <i>трех единств</i> были выяснены и другие принципы классической драмы. У Аристотеля нет строгого определения для трагедии и комедии; его дал Скалигер, указав при этом на свое преимущество перед греческими философами. Комедия — "драматическое произведение будничное по содержанию, веселое по исходу, написанное в народном стиле"; трагедия — "изображение в действии благородной судьбы, с несчастным исходом, изложенное важной, размеренной речью". На французской почве эти определения приняли более простую и яркую форму. Еще Пеллетье, издавший "<i>Поэтику</i>" в 1555 г., заявил, что герои комедии должны быть "низкого сословия" (de basse condition), а в трагедии должны действовать "принцы и важные господа"; комедии "говорит легко и на народном языке (populairement), трагедия — возвышенна (sublime)". Обстоятельства благоприятствовали стремлениям теоретиков. В эпоху религиозных смут представления мистерий часто возбуждали фанатические страсти, вследствие чего парламент запретил эти спектакли, в 1551 г. В следующем году в Париже, в присутствии короля и его двора, была представлена первая французская трагедия в античном стиле — "<i>Клеопатра</i>" Жоделля; это представление отмечается современниками как великое событие. С большим успехом Жоделль поставил на сцену другую свою трагедию, "<i>Дидону</i>", и до самого конца XVI в. считался образцовым драматургом. Ронсар в двух строках выразил взгляд современников на значение Жоделля: Jodelle le premier d‘une plainte hardie Françaisement sonna la grecque tragedie. Короли покровительствовали "ученой поэзии" против "невежества и грубости" национальных писателей. Первый "ученый" драматург — Жоделль — был вместе с тем придворным драматургом. Этот исторический факт немедленно отразился на <i>идеях</i> классической поэзии. Писатели, при помощи теорий боровшиеся против средневековых <i>народных форм</i> литературы, по условиям своего положения являлись в области искусства представителями королевской власти и аристократических вкусов. К внешнему <i>схоластическому</i> характеру К. немедленно присоединился <i> аристократизм</i> содержания. Он обнаружился еще в лирике школы Ронсара. Здесь особенной популярностью пользовалась "пастушеская поэзия" (bergerie), детище античной эклоги. Лодэн (Laudun), издавший в 1597 г. " Art poé tique", объяснил, в чем заключались тенденции авторов bergeries. Их пастухи рассуждают о государственных вопросах, о положении и приключениях королей и принцев; часто вся беседа идет на тему о любви. Пастушеская поэзия, следовательно, под покровом сельской идиллии воспроизводила сцены и нравы городской и придворной жизни. По тому же пути пошла и "ученая" трагедия. Ее торжество осуществилось не без борьбы. Схоластическая теория формы и аристократические тенденции новой трагедии встречали отпор до конца первой четверти XVII века, т. е. до эпохи решительного вмешательства правительственной власти в вопросы литературы. Относительно трех единств не были согласны сами теоретики. Популярнейший из них в начале XVII в., голландец Гейнзиус, издавший в 1610 г. трактат "De Tragoediae constitutione", говорил еще о "свободе поэта" и ставил ее выше "оков правил, выкованных грамматиками и философами". Лодэн решительно восстает против <i>единства времени</i>, Франциск Ожье — вообще против подражаний грекам, потому что "вкус наций различен" и французы обязаны развивать "гений своей страны", служить "вкусу своей нации и своей эпохи", а не подчиняться рабски чужим образцам. Ожье решается даже защищать слияние элементов трагического и комического, так как сама жизнь одновременно преисполнена смеха и слез. В художественной литературе энергическим врагом классической теории явился Александр Гарди (см.), все учение которого заключалась в одном принципе: что нравится публике, то выше всяких законов. Деятельность его, однако, прошла бесследно и "ученая трагедия" скоро окончательно овладела сценой. И на этот раз она своим успехом обязана вкусам знати. Италия, в XVI в. снабжавшая французских ученых теориями, в XVII в. такое же сильное влияние оказала на французское высшее сословие. Семья Пизани де Рамбулье перенесла из-за Альп в Париж вкус к литературным салонам. В этих салонах, прежде всего благодаря поэту Марини, вывезенному из Италии Марией Медичи, водворилось преклонение перед итальянскими теориями и образцами литературы. Уже в 1624 г. два лица из высшего общества — граф и кардинал — обратились к молодому поэту Жану де Мэре с просьбой написать произведение "по всей строгости" <i>итальянских</i> правил. Те же аристократы приняли на себя роль внушителей по отношению к актерам, игравшим в пьесах Гарди. В 1625 г. Мэре, в предисловии к пасторали "Silvanire", напомнил публике классическую теорию. Главным виновником торжества К. явился, по словам современников, Шаплэн, весьма посредственный поэт, но искусный диалектик. Однажды, на литературном вечере у Ришелье, он изложил кардиналу теорию трех единств. Министр горячо принял объяснения Шаплэна и решил классическую теорию сделать законом современной литературы. Достоверно неизвестно, когда происходил этот разговор; можно думать, что около того времени, когда Ришелье назначил Шаплэну пенсию, т. е. около 1626 г. Актерам, господствовавшим над драматургами и драматической литературой, было внушено считаться с классической теорией при постановке пьес на сцене. Под влиянием Шаплэна, Мэре написал трагедию "<i>Софонизба</i>", по всем правилам К. (1629). В 1635 г. появляется уже сатира, осваивающая усилия молодых писателей во что бы то ни стало соблюдать теорию, одобренную министром. В 1635 г. официально была учреждена французская академия и в руках Ришелье стала настоящим литературным судилищем, столь же грозным для неприятных кардиналу писателей, как были грозны судебные комиссии, которые Ришелье направлял против своих политических врагов. Академии было поручено составить словарь, грамматику, риторику и поэтику. Все эти труды должны были иметь силу ненарушимых кодексов, деспотически подчиняющих определенным правилам деятельность писателей. Значение новой системы обнаружилось в истории с трагедией Корнеля "<i>Сид</i>". Ришелье был возмущен испанским сюжетом пьесы, защитой дуэли, идеализацией дворянской чести и доблести, и приказал академии произнести над "Сидом" приговор с <i> художественной</i> точки зрения, т. е. с точки зрения трех единств. Корнель формально пытался их соблюсти, но в 24 часа вместил события нескольких лет; множество эпизодов испанской драмы нарушали французское единство действия и плохо мирились с единством места. Сначала появились "Observations" Скюдери, а потом "Sentiments de l‘acad émie française sur la tragicomé die du Cid", заставившие Корнеля покориться воззрениям кардинала. Два года спустя Сарразэн в "Discours sur le th éâ tre" указывает на существование двух авторитетов для литературы: Аристотеля, представляющего "авторитет разума и науки", и "божественного кардинала Ришелье, бога покровителя литературы" (le dieu tut é laire des lettres). С целью дать писателям настоящее уложение по эстетике, Ришелье поручил Ла Менардьеру (La Mesnardi è re) сочинить "<i>Поэтику</i>", но за смертью кардинала она осталась неоконченной. Продолжателем ее явился аббат д‘Обиньяк, издавший в 1657 году " Pratique du théâ tre". В этих трактатах, начиная с академических "Sentiments", рядом со ссылками на Аристотеля появляется новый термин — <i>разум</i> (la raison). Ему предстоит впоследствии обширная роль в рассуждениях Расина и Буало, но по существу этот <i>разум</i> — старая система теоретических основ искусства, устраняющая личное вдохновение и личную свободу поэта и безусловно враждебная народному элементу. Теоретики эпохи Ришелье с глубоким презрением относятся к народу. Шаплэн обзывает его la racaille, Скюдери — "животным, неспособным распознавать хорошие произведения". Менардьер предупреждает, что он не обращается к "низкой толпе" (la vile multitude). "Судьба литературы, — пишет он, — без сомнения, была бы очень странной, если бы трагедия — это образцовое создание п... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм        художественный стиль в европейском искусстве XVII - начала XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античног... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИ́ЗМ - периоды в истории к-ры Европы, Америки и России, когда идеальными становятся худож. формы античного иск-ва, а деяния исторических и мифологических персонажей древности выбираются в качестве сюжета худож. произведений и становятся образцом для подражания.<p class="tab">К. в целом не является содержательным стилем, но системой форм, в к-рых могут воплощаться самые разные мировоззренческие системы, имеющие, тем не менее, много общих черт. Во 2-й пол. 17 в. и с сер. 18 до нач. 19 в. К. был стилем эпохи. К. во многом определил культ. и науч. жизнь Европы и проявился в разных ее сферах - философии, естеств. науках, архитектуре, изобр. иск-вах, музыке, лит-ре и т. д.</p><p class="tab">Мир К. состоит из абсолютных реальностей и отношений, строится на разумных и потому вечных началах. Его субстанциональные основы постоянны, исторически неизменны, но проявления их в обычной жизни искажены хаотическими случайностями. Переживание историч. времени в эпоху К. еще не сформировалось, история воспринималась как цепь событий с неизменной точкой отсчета. Гл. орудием раскрытия Истины, освобождения ее от хаоса, и тем самым познания законов мира и жизни К. полагал разум, ибо он есть основа самого мироздания. Отсюда представление об универсальном языке культуры, адекватном законам мироздания, лежащем в основе всех механизмов познания.</p><p class="tab">В теории искусства К. кажется парадоксом идея "подражания природе" (мимесис). Но коль скоро основы природы неизменны, то подражание ей есть очищение от случайностей и задача иск-ва - стереть искажения, обнаружив непреходящие эл-ты мироздания, глубинную сущность природы - ее вечные законы и основы, для к-рых не существует исторической изменяемости. Изменяемое, динамичное и нехарактерное - лишь видимость, нарушающая предустановленную гармонию мироздания, и естественно, что фиксация их иск-вом отвергалась. Поэтому, в частности, для К. не существует национальных истоков, которые могли восприниматься только как искажение всеобщих, вненациональных и вневременных основ. В этическом плане разумные и вечные основы выступают в К.как образцовые, к-рым человек должен подражать.</p><p class="tab">Задача иск-ва - остановить время, освободить вечность. Фиксированная временна́я точка зрения (с неподвижным временем) соотносилась с античностью не как с эпохой начала исторического времени, а как с системой прекрасно организованного мира. Классическая древность выступала как явленный, воплощенный в реальности мир универсалий, вечных идей.</p><p class="tab">Характерными признаками К. являются: простота формы, пропорциональность, симметрия, ордерное оформление архитектурных сооружений, а также пондерация, т. е. сбалансированность, равновесие сил, действующих внутри художественной системы, - архитектурной, пластической или многофигурной композиции, драматического или поэтического текста, - образованной самостоятельными элементами; ясность архитектоники, в живописи - преобладание линии над цветом.</p><p class="tab">Поскольку законом бытия и одновременно орудием раскрытия истины для К. был прежде всего Разум, в иск-ве К. идея часто преобладает над чувств. образом и произведения отличаются определ. рационализмом. Рационализм особенно явствен в стиле К., к-рый во всех видах и родах иск-ва требовал ясности, простоты и четкости, соразмерности всех стилистич. элементов, что было необходимым условием верного постижения сущности изображаемого. Поэтому К. необходимо связан с орг-цией Академий, отбиравших и систематизировавших средства худож. языков.</p><p class="tab">Принципы К. были сформулированы во Франции в сер. 17 в. Наиболее отчетливо они выражены в литературе - в "Поэтическом искусстве" Н. Буало - сочинении, определившем лит. развитие Европы в течение последующего столетия. В архитектуре и садово-парковом иск-ве воплощением раннего К. стали созданные А. Ленотром и Ж. Ардуэн-Мансаром ансамбли Версаля, в живописи вершинами К. явились произведения К. Лоррена, Н. Пуссена, Ш. Лебрена.</p><p class="tab">К. был основой худож. мировоззрения Франции 17 в., классические традиции в архитектуре с эпохи Возрождения не прерывались также в Англии и Голландии, сочетаясь с воздействием барокко. В др. странах в это время господствовало барокко. В 18 в. Франция пережила период рококо, сменившийся неоклассицизмом, во многом следовавшим - особенно в литературе - заветам 17 в.</p><p class="tab">Развитие К. в литературе, изобразительных и др. иск-вах было неравномерным и непараллельным.</p><p class="tab">Рождение в сер. 18 в. археологии, раскопки терм Рима, открытие и раскопки Геркуланума дали новый импульс культу классической древности. Девизом К. 18 в. стало требование И. Винкельмана: "Единственный для нас способ быть великими, если возможно, неподражаемыми, - это подражание древним". К. 18 - нач. 19 в. содержательно был связан с идеями Просвещения и равенства, так, в архитектуре он отвечал задачам строить не только жилые дома и храмы, но - школы, театры, музеи, больницы, казармы.</p><p class="tab">Худож. формы К. пережили рационализм, в них в осн. укладывается и сентиментализм (в архитектуре и живописи существовавший в классич. формах). Традиции К. долго сосуществовали с романтизмом. При этом в формах К. 18 в. одинаково нашли свое воплощение идеи философского просвещенного абсолютизма в России и Пруссии, "Декларации Независимости" в США, имперских претензий Наполеона I - во Франции.</p><p class="tab">Становление принципов К. в музыке совпадает в России с эпохой реформ Петра I. Возникают новые формы организации муз. жизни - "ассамблеи", придворный оперный театр, новые жанры - канты, городские, солдатские песни и т. п. В посл. четв. 18 в., в екатерининскую эпоху, рождается национальная русская опера, герои к-рой - самодостаточные личности "третьего сословия" (оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" А. Аблесимова и М. Соколовского, "Ямщики на подставе" В. Пашкевича и др.) либо мифологические персонажи ("Орфей" Е. Фомина).</p><p class="tab">В сфере рус. инструментальной музыки кон. 18 в. (И. Хандошкин, Д. Бортнянский, М. Березовский) преломляются черты европейского муз. К., в частности, венской школы (Гайдн, Моцарт) с ее приверженностью к строгой соразмерности конструкции, к ясности мелодики и гармонии, к доминированию сонатной формы, претворяющей диалектический принцип развития. Черты К. в музыке обнаружились позднее, нежели в отеч. лит-ре, поэтому здесь они сопрягаются с эл-тами сентиментализма и раннего романтизма, проявившимися в музыке одновременно с литературными, но значительно раньше, чем в архитектуре: М. Глинка, живший в эпоху архитектурного К., писал уже вполне романтические произведения.</p><p class="tab">Предысторию К. в лит-ре иногда относят к петровской эпохе (Феофан Прокопович), однако больше оснований относить его зарождение к 1730-м гг., когда в творчестве А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, а позднее М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова (1740-е гг.) он складывается как законченная система. Однако важнейшей чертой рус. К. является его близость к барокко и рококо, что приводило к соединению в творчестве ряда литераторов (Тредиаковского, Ломоносова) черт обоих стилей: соблюдая классич. правила, эти поэты создавали тексты, мировоззрением лежащие вне К. Такой синтез был обусловлен своеобразием культурного пути России, не знавшей Ренессанса, следствием чего было опред. совпадение конечных целей барокко и К. - построить секуляризиров. культуру европ. типа, сориентиров. на античность. Рус. лит. К. предложил три пути приближения к античному идеалу. Первый реализовался в творчестве В. К. Тредиаковского, буквально следовавшего за античными авторами, что приводило к латинизации поэтич. языка, детализиров. стиля, метрич. поискам, завершившимся созданием гекзаметра. Не встретившие сочувствия современников идеи Тредиаковского нашли развитие в кон. 18 - нач. 19 в., в частности у писателей, связ. со стилем ампир (Н. И. Гнедич, В. А. Озеров). Второй путь приобщения к античному иск-ву предложил М. В. Ломоносов, по мнению к-рого необходимо воссоздать не букву, а дух античности, состоящий в величеств. гармонии. Третья возможность связана с деятельностью А. П. Сумарокова, считавшего необходимым подражать тем правилам, коим следовали антич. писатели. В их формулировке он во многом опирался на "Поэтическое искусство" Н. Буало. Различие в понимании возможностей повторения античности приводило к ожесточ. полемике между Тредиаковским, Ломоносовым, Сумароковым и их учениками; одной из ее форм были лит. состязания. Стилистич. принципы К. способствовали систематизации и очищению рус. лит. яз., уточнению семантики слова, упрощению синтаксиса, хотя в поэтич. практике эти принципы не всегда соблюдались (напр., у В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, В. П. Петрова). Тематико-проблемное содержание лит-ры рус. К. многообразно. Стремясь к раскрытию абс. идеальных качеств человека, К. тщательно исследовал страсти, существующие в душе, и их борьбу друг с другом. Большое внимание уделялось конфликту общего с частным; при этом, как правило, отстаивается примат общего, как более адекватно выражающего абсолютное начало, над частным (трагедии, оды М. В. Ломоносова и др. явления). В то же время К. утверждал идеи чести и благородства отд. человека (А. П. Сумароков и его школа). Большое место в нем занимало связ. с этим идейным комплексом горацианство, а также анакреонтика.</p><p class="tab">Жанровая система К. обусловлена также механизмами познания. Рационалистич. философия считала лучшим способом познания мира его членение на возможно более простые эл-ты; механич. сумма таких по отдельности понятых эл-тов и составляет общую картину действительности. В соотв. с этим каждый жанр был направлен на худож. осознание и воспроизведение к.-л. одной стороны жизни. Естественно, что разнонаправленность жанра теория К. отвергала (хотя на практике она могла возникнуть). Цельное восприятие мира должен давать не один жанр, а вся жанровая система в целом. Отсюда - "жанровая экстенсивность" писателей К., разрабатывающих, как правило, разл. жанры (А. П. Сумароков, М. М. Херасков и др.). В России теория жанров К. впервые была отчетливо сформулирована А. П. Сумароковым в "Эпистоле о стихотворстве" (1748).</p><p class="tab">Между "низким" и "высоким" располагались ср. жанры (идиллия, эклога, элегия и др.), также во многом связан. с идеальным содержанием, но раскрывающие его в более естеств. и негероич. (по сравнению с "высокими" жанрами) ситуациях, часто связ. с любовной тематикой.</p><p class="tab">Наиб. "чистый" вид К. приобрел у Сумарокова и его последователей (М. М. Хераскова, Я. Б. Княжнина, В. И. Майкова), к-рые способствовали утверждению в стихотворной культуре лирич. жанров и трагедии, связанных с изображением психол. состояний человеч. души. С 1760-х гг. К. начинает испытывать давление новых форм (в частности, жанра "слезной" комедии), к-рое приводит к постепенной утрате однонаправленности жанра ("Недоросль" Д. И. Фонвизина, оды Г. Р. Державина). В худож. мир К. входит оссианизм (Державин, Озеров), другие преромантич. тенденции (В. В. Капнист). Потеряв господств. положение в лит. процессе кон. 18 - нач. 19 в., К. продолжал существовать, в частности обнаруживаясь в поэзии декабристов. Стилистич. принципы К. повлияли на творчество целого ряда поэтов 19-20 вв. (А. С. Пушкин, А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, О. Э. Мандельштам, В. Ф. Ходасевич и др.).</p><p class="tab">В отличие от литературы, где классические идеи не были достойно воплощены из-за неразработанности рус. яз. того времени (и, в силу разрыва с яз. 19 в., тексты этой эпохи вышли из круга чтения), - в архитектуре, где рус. зодчие опирались на классические труды теоретиков прошлого, К. достиг совершенства. Архитектура рус. К. является высшим достижением этого стиля в архитектуре и первым несомненным вкладом послепетровской России в мировую культуру.</p><p class="tab">В России с теориями К. впервые познакомились в петровское время, а первые постройки появились в сер. 18 в. В это время в Европе К. уже был разработан и осознан, и синхронный русскому К. стиль в Европе называют неоклассицизмом.</p><p class="tab">В России К. был основой худож. мировоззрения в 1760-1830-е гг. Смена барокко К. произошла постепенно, на протяжении двух десятилетий, и в соответствии с личными вкусами имп. Екатерины II. У истоков К. в России стояла Академия художеств и ее первый руководитель Ж.-Б. Баллен-Деламот. Уже первые выпускники Академии В. И. Баженов и И. Е. Старов, вернувшиеся из пансионерской поездки в Италию и Францию, проявили себя именно как мастера классической архитектуры. Огромно значение И. Старова, строителя Таврического дворца, как родоначальника всего классического усадебного зодчества в России. В кон. 18 - нач. 19 в. работы М. Ф. Казакова оказывают огромное влияние на формирование классического облика Москвы, так же как дворцы и общественные здания Дж. Кваренги станут эталоном для последующих строителей Петербурга.</p><p class="tab">В это же время разрабатываются проекты застройки провинциальных городов, типовые проекты общественных зданий, гос. учреждений, казарм и даже частных жилых домов. Поэтому центры многих провинциальных городов России до сих пор сохранили классич. облик.</p><p class="tab">Если постройки в формах К. в екатерининскую эпоху имели отчетливо "палладианский" характер, т. е. основывались на ренессансных переработках римских и греческих образцов (характерным примером явл. творчество Ч. Камерона), то в дальнейшем, под влиянием французского арх. Ш. Н. Леду, - Н. А. Львов, А. Д. Захаров, Д. И. Жилярди и Ж. Тома де Томон разработали направление рус. К., наз. "Александровский ампир". После войны с Наполеоном работы над созданием крупномасштабных классицистич. сооружений были продолжены В. П. Стасовым и К. И. Росси. Именно в эту эпоху городские площади приобретают характер "римского форума": формируются, как архитектурные ансамбли. Огромная роль в этом на первом этапе принадлежит Ю. М. Фельтену, затем А. Д. Захарову, К. И. Росси.</p><p class="tab">Рус. живопись эпохи К. имела подражательно-академич. характер, за исключением жанра портрета, где В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий и др. создали галерею образов, проникнутых духом сентиментализма. Рус. скульптура, развивавшаяся в тесной связи с архитектурой, дала замечательные образцы монументальных произведений, портретов и фарфоровой пластики (Ф. Г. Гордеев, Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, И. П. Мартос, В. И. Демут-Малиновский, Н. С. Пименов и многие др.).</p><p class="tab">В 1840-х гг. идеи и формы К. уходят на второй план, уступая место историзму, хотя отдельные здания строят в ордерном неоренессансе или помпейском стилях, основанных на классич. традициях.</p><p class="tab">На последнем этапе рус. модерна происходит возвращение К. - неоклассицизм. К. в эту эпоху воспринимается как золотой век национальной культуры не только в архитектуре и изобразительных иск-вах: подражание классич. образцам является основополагающей идеей и поэзии акмеистов. Но в архитектуре нач. 20 в. изменяются, перерабатываются классич. пропорции, усиливаются акценты (многослойные растянутые колоннады; узкие, вытянутые вверх фасады, мощные горельефы); симметрия заменяется подчеркнутой, характерной для модерна, асимметрией; применяются невозможные для К. материалы и расцветки, изменяется фактура; в рядовой застройке применяется гигантский ордер. Наряду с архитектурными прототипами классической Греции и Рима используется архаический декор.</p><p class="tab">Жизненность К. позволяет нек-рым исследователям (Э. Курциус, Д. Чижевский, В. Жирмунский) видеть в нем внеисторич. тип творчества, существующий в разные эпохи (от античности до 20 в.) и, несмотря на определенные модификации, сохраняющий внутр. единство. В то же время, питаясь худож. идеалами прошлого, К. постоянно балансирует на грани подражательности, канонизации и сухости формы, переводящих классицистич. произв. в сугубо академические.</p><p class="tab">В 20 в. формы К. стали идейными спутниками тоталитарных обществ. Синхронно в Италии в эпоху Муссолини, в гитлеровской Германии и сталинской России в основу всех искусств были положены классические формы.</p><center> <p class="tab"></p> <h3>Классицизм. Владимир и Рогнеда. Худ. А. П. Лосенко. 1770</h3> <img style="max-width:300px;" src="https://words-storage.s3.eu-central-1.amazonaws.com/production/article_images/1597/dba60ae3-5089-40cd-b9a4-9863918a352e" title="Классицизм. Владимир и Рогнеда. Худ. А. П. Лосенко. 1770" alt="Классицизм. Владимир и Рогнеда. Худ. А. П. Лосенко. 1770" class="responsive-img img-responsive"> </center><center> <p class="tab"></p> <h3>Классицизм. План дома в стиле классицизма. Чертеж из альбома М. Казакова. 1801</h3> <img style="max-width:300px;" src="https://words-storage.s3.eu-central-1.amazonaws.com/production/article_images/1597/4bfd9d59-72f9-4579-a87a-2556bbcee162" title="Классицизм. План дома в стиле классицизма. Чертеж из альбома М. Казакова. 1801" alt="Классицизм. План дома в стиле классицизма. Чертеж из альбома М. Казакова. 1801" class="responsive-img img-responsive"> </center>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и соответствующая ему эстетич. теория, возникновение к-рых относится к 16 в., расцвет – к 17 в., упадок – к началу 19 в. К. – первое в истории нового времени направление в иск-ве, в к-ром эстетич. теория предшествовала художеств. практике и диктовала ей свои законы. Эстетика К. нормативна и сводитсяк след. положениям: 1) основу художеств. творчества составляет разум, требованиям к-рого должны быть подчинены все компоненты иск-ва; 2) цель творчества – познание истины и раскрытие ее в художественно-наглядной форме; между красотой и истиной не может быть расхождения; 3) иск-во должно следовать природе, "подражать" ей; то, что безобразно в природе, в иск-ве должно становиться эстетически приемлемым; 4) иск-во морально по самой своей природе и всем строем художеств. произведения утверждает моральный идеал общества; 5) познавательные, эстетич. и этич. качества иск-ва диктуют определ. систему художеств. приемов, к-рые наилучшим образом содействуют практич. осуществлению принципов К.; правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого из видов иск-в и каждого жанра в пределах данного вида иск-ва; 6) художеств. идеал, по мнению теоретиков К., воплощен в антич. иск-ве. Поэтому наилучший способ достигнуть художеств. совершенства – подражать образцам классич. иск-ва древности. Название "К." происходит от принятого этим направлением принципа подражания антич. классике. К. отчасти свойствен и античной эстетике: теоретики императорского Рима выступали с требованиями подражать греч. образцам, руководствоваться в иск-ве принципами разума и т.д. Культ античности заново возникает в эпоху Возрождения, когда обостряется интерес к антич. культуре, частично уничтоженной, частично забытой в средние века. Гуманисты изучали памятники античности, стремясь найти в языческом мировоззрении древности опору в борьбе против спиритуализма и схоластики ср.-век. феод. идеологии. "В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 345–46). Важнейшее значение для формирования эстетич. теории гуманизма эпохи Возрождения имело изучение трактатов по поэтике Аристотеля и Горация, к-рые были приняты в качестве свода непререкаемых законов иск-ва. В особенности большое развитие получает уже в 16 в. теория драмы, в первую очередь трагедии, и теория эпич. поэмы, к-рым уделено преимущественное внимание в сохранившемся тексте "Поэтики" Аристотеля. Минтурпо, Кастельветро, Скалигер и др. комментаторы Аристотеля закладывают основы поэтики К. и устанавливают типичные для этого художеств. направления правила композиции драмы и эпоса, а также др. лит. жанров. В изобразит. иск-вах и архитектуре происходит поворот от готики средневековья к стилю антич. образцов, что получает отражение и в теоретич. работах об иск-ве, в частности Леона Баттиста Альберти. В эпоху Возрождения, однако, эстетич. теория К. переживала лишь начальный период своего формирования. Она не была признана общеобязательной, и художеств. практика во многом отклонялась от нее. Как в лит-ре, драме, так и в изобразит. иск-вах и архитектуре, художеств. достижения античности использовались в той мере, в какой они соответствовали идейным и эстетич. стремлениям деятелей иск-ва гуманизма. В 17 в. происходит превращение К. в непререкаемую доктрину, следование к-рой становится обязательным. Если начальный этап формирования К. происходит в Италии, то оформление К. в законченную эстетич. доктрину совершилось во Франции в 17 в. Социально-политич. основу этого процесса составляла регламентация всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским гос-вом. Кардинал Ришелье создал во Франции Академию (1634), к-рой было поручено наблюдение за чистотой франц. языка и лит-ры. Первым документом, официально утверждавшим доктрину К., было "Мнение французской Академии о трагикомедии (П. Корнеля) „Сид“" ("Les sentiments de l´Acad?mie fran?aise sur la tragi-com?die du Cid", 1638), где были прокламированы правила трех единств в драме (единство места, времени и действия). Одновременно с утверждением К. в лит-ре и театре происходило и завоевание им сферы архитектуры, живописи и скульптуры. Во Франции создается Академия живописи и скульптуры, на заседаниях к-рой формулируются правила К. и в пластич. иск-вах. Во Франции 17 в. К. обретает свою классич. форму не только в силу гос. поддержки, но и благодаря общему характеру развития духовной культуры того времени. Определяющим моментом содержания иск-ва К. была идея утверждения государственности. Она возникла как противовес феод. сепаратизму и в этом отношении представляла собой прогрессивный принцип. Однако прогрессивность этой идеи была ограничена, т.к. она сводилась к апологии монархич. самодержавия. Носителем принципа государственности был абсолютный монарх и в его персоне воплощался человеч. идеал. Печать этой концепции лежит на всем иск-ве К., к-рый даже именовался впоследствии иногда "придворным К.". Хотя двор короля действительно был центром, откуда исходили идеологич. директивы иск-ву, К. в целом отнюдь не был только дворянско-аристократич. иск-вом. Эстетика К. находится под значит. влиянием философии рационализма. Гл. представитель франц. рационализма 17 в. Р. Декарт оказал определяющее влияние на формирование эстетич. доктрины К. Этич. идеалы К. были аристократичными лишь по внешности. Сущность их составляла гуманистич. этика, признавшая необходимость компромисса с абсолютистским гос-вом. Однако в пределах доступного им сторонники К. боролись против пороков дворянско-монархич. общества и воспитывали сознание нравств. ответственности каждого перед обществом, включая и короля, к-рый также изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во имя интересов гос-ва. Такова была первая форма гражданского идеала, доступная на той стадии обществ. развития, когда подымающаяся буржуазия была еще недостаточно сильна, чтобы выступить против абсолютистского гос-ва. Наоборот, используя его внутр. противоречия, в первую очередь борьбу монархии против дворянского своеволия и фронды, передовые деятели бурж.-демократич. культуры поддерживали монархию как централизующее гос. начало, способное умерить феод. гнет или, по крайней мере, ввести его в какие-то рамки. Если в нек-рых видах и жанрах иск-в и лит-ры преобладали внешняя помпезность, приподнятость формы, то в других допускалась свобода. Соответственно природе сословного гос-ва в иск-ве также существовала иерархия жанров, к-рые делились на высшие и низшие. К числу низших относились в лит-ре комедия, сатира, басня. Однако именно в них получили яркое развитие наиболее демократич. тенденции эпохи (комедии Мольера, сатиры Буало, басни Лафонтена). Но и в высоких жанрах лит-ры (трагедия) сказались как противоречия, так и передовые нравств. идеалы эпохи (ранний Корнель, творчество Расина). В принципе К. претендовал на то, что он создал эстетич. теорию, проникнутую всеобъемлющим единством, на практике же художеств. культура эпохи характеризуется бросающимися в глаза противоречиями. Важнейшим из них было постоянное несоответствие между совр. содержанием и антич. формой, в к-рую оно втискивалось. Герои классицистских трагедий, несмотря на антич. имена, были французами 17 в. по складу мышления, нравам и психологии. Если изредка подобный маскарад был выгоден для прикрытия выпадов против властей, то вместе с тем это препятствовало непосредственному отражению совр. действительности в "высоких жанрах" классицистич. иск-ва. Поэтому наибольший реализм свойствен низшим жанрам, к-рым не возбранялось изображение "безобразного" и "низменного". По сравнению с многосторонним реализмом Возрождения К. представлял собой сужение жизненной сферы, охватываемой художеств. культурой. Однако эстетич. теории К. принадлежит заслуга выявления всей важности типического в иск-ве. Правда, принцип типизации понимался ограниченно, ибо осуществление его достигалось ценой утраты индивидуального начала. Зато сущность жизненных явлений и человеч. характеров получает в К. такое воплощение, к-рое делает действительно возможной как познавательную, так и воспитат. функцию произведений. Их идейное содержание становится ясным и четким, доходчивость идей придает произведениям иск-ва непосредственный идеологич. характер. Иск-во превращается в трибуну моральных, филос., религ. и поли-тич. идей. Кризис феод. монархии рождает новую форму антифеод. идеологии – просветительство. Возникает новая вариация этого художеств. направления – т.н. просветительский К., к-рый характеризуется сохранением всех эстетич. принципов К. 17 в. Поэтика просветительского К., как она была окончательно сформулирована Буало (стихотворный трактат "Поэтическое искусство" – "L´art po?tique", 1674), остается кодексом нерушимых правил и для просветителей – классицистов, во главе к-рых стоял Вольтер. Новой в К. 18 в. является в первую очередь его социально-политич. ориентация. Возникает гражданский идеальный герой, заботящийся не о благе гос-ва, а о благе общества. Не служение королю, а забота о народе становится центром морально-политич. стремлений. Трагедии Вольтера, "Катон" Аддисона, трагедии Альфьери, в какой-то мере и рус. классицисты 18 в. (А. Сумароков) утверждают жизненные понятия и идеалы, вступающие в противоречие с принципами феод. государственности и абс. монархии. Эта гражданская струя в К. трансформируется во Франции накануне и во время первой бурж. революции в К. республиканский. Причины, приведшие к обновлению К. в период Франц. бурж. революции, были глубоко вскрыты Марксом, к-рый писал: "В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" ("Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8, с. 120). За республиканским К. периода первой бурж. революции последовал К. наполеоновской империи, создавший стиль "ампир". Все это было историческим маскарадом, прикрывавшим бурж. содержание происходившего тогда социального переворота. К. 18 в. освобождается от нек-рых черт догматизма, присущего поэтике 17 в. Именно в эпоху Просвещения в связи с более глубоким изучением иск-ва, классич. древности культ античности в пластич. иск-вах приобретает особенно большое развитие. В Германии Винкельман, а затем Лессинг устанавливают, что эстетич. прелесть памятников античности связана с политич. строем греч. полиса: только демократия и психология свободного гражданина могут породить такое прекрасное иск-во. С этого времени в нем. теоретич. мысли утверждается идея связи между эстетич. идеалом и политич. свободой, получившая наиболее ясное выражение в "Письмах об эстетическом воспитании" Ф. Шиллера ("?ber die ?sthetische Erziehung lier Menschen, in einer Reihe von Briefen", 1795). Однако у него эта идея предстает в идеалистически извращенной форме: гражданская свобода достигается путем эстетич. воспитания. Такая постановка вопроса была связана с отсталостью Германии и отсутствием в ней предпосылок для бурж. переворота. Однако и в этой своей форме поздний нем. классицизм, т.н. веймарский классицизм Гете и Шиллера, представлял собой прогрессивное, хотя и ограниченное идейно-художеств. явление. В целом К. был важным этапом в развитии художественной практики и теоретич. мысли. В антич. оболочку облекалась передовая бурж.-демократич. идеология эпохи подъема бурж. общества. Сковывающий характер доктринерских учений классицистов был ясен уже в конце 17 в., когда против этого восстал Сент-Эвремон. В 18 в. Лессинг нанес сокрушительные удары именно по догматич. элементам К., защищая, однако, "душу" К., его прекрасный идеал свободного, гармонически развитого человека. Именно это составляло сердцевину веймарского классицизма Гете и Шиллера. Но в первой трети 19 в., после победы и утверждения бурж. строя в Зап. Европе, К. теряет свое значение. Крах просветительских иллюзий о наступлении царства разума после победы бурж. революции делает ясным иллюзорность классич. идеала в царстве бурж. прозы. Историч. роль ниспровержения К. выполнила эстетика романтизма, к-рая выступила против догм К. Наибольшей остроты борьба против К. достигла во Франции в конце 1820 – нач. 1830, когда романтики одержали окончат. победу над К. как художеств. направлением и эстетич. теорией. Это, однако, не означало полного исчезновения идей К. в иск-ве. В конце 19 в., а также в 20 вв. эстетич. движениях Зап. Европы возникают рецидивы отд. идей, корни к-рых восходят к К. Они носят антиреалистич. и эстетский характер ("неоклассические" тенденции во франц. поэзии 2-й пол. 19 в.) или служат маской для идеологич. реакции, напр. в теориях декадента Т. С. Элиота после 1-й мировой войны. Наиболее устойчивыми оказались эстетич. идеалы К. в архитектуре. Классич. стиль зодчества неоднократно воспроизводился в архитектурном строительстве в 1930–40-х гг., напр. в развитии архитектуры в СССР. Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Плеханов Г. В., Искусство и литература, [Сб. ], M., 1948, с. 165–87; Кранц [Э. ], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц. ], СПБ, 1902; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.–Л., 1936; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема рус. классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып. 128, кн. 3; Купреянова E. H., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.–Л., 1959; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Z., 1924; Peyre H., Qu´est-ce que le classicisme?, P., 1942; Kristeller P. О., The classics and Renaissance thought, Camb., (Mass.), 1955. А. Аникст. Москва. ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus — образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Поэтика К. начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система К. сформировался лишь во Франции XVII в. в период укрепления и расцвета абсолютизма. Зачинателем поэзии и поэтики К. явился Ф. Малерб; проведенная им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона (также Французская литература).<p class="tab">Поэтика французского К. складывается и осознается постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской, но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы XVII в. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся и своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоническое целое, в К. поляризуются. В основе эстетики К. лежат принципы рационализма, соответствующие философским идеям картезианства. Они утверждают взгляд на художественное произведение как на создание искусственное — сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, которые почерпнуты из античной поэтики (Аристотеля, Горация), искусства и определяют законы художественной формы, превращающей жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт ее высшего познания — искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, родовые, устойчивые черты (с этим связаны стремление современные проблемы изобразить в зеркале античных преданий, мифов и принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классический образ тяготеет к образцу; он — особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф; он — торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Это отвечало и общественно-воспитательной функции искусства, которой эстетика К. придавала огромное значение.</p><p class="tab">Эстетика К. устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода; их сфера — государственная жизнь, исторические события, мифология, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имеет строгие границы и четкие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром К. была трагедия, обращенная к важнейшим общественным и нравственным проблемам века. Общественные конфликты предстают в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (в трагедиях П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством (и разумная воля героя всегда одерживает победу), а в дальнейшем (в творчестве Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина — в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.</p><p class="tab">Во французском К. высокого развития достигли «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Н. Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и во многом определило дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера комедия перестала быть «низким» жанром; его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках К. развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитический характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман Мари Мадлен Лафайет).</p><p class="tab">Вступив в полосу упадка в конце XVII в., К. возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский К. сосуществует на протяжении XVIII в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветителям оказались близкими выраженные в К. позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти, пафос цивилизации, рационалистические концепции художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в т. ч. и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Сущность человека просветители искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе, идеальное воплощение которой они видели в античной классике. С просветительским К. тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.).</p><p class="tab">Под влиянием французской литературы К. развивается и в других странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти У. Фосколо), Германии (И. К. Готшед). Произведения Готшеда не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2‑й половине XVIII в. складывается новый немецкий К. как оригинальное художественное явление (т. н. классицизм веймарский). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гёте и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества; обращаясь к античности, они стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить задачу эстетического воспитания гармоничной личности.</p><p class="tab">После Великой французской революции К. приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции до 30‑х гг. XIX в.</p><p class="tab">Классицизм в России. Русский К. зародился во 2-й четверти XVIII в. В творчестве зачинателей новой русской литературы А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. С К. так или иначе связано творчество большинства крупных писателей XVIII в. В эпоху К. русская литература освоила сложившиеся на Западе жанровые и стилевые формы, влилась в общеевропейское литературное развитие, сохранив при этом свою национальную самобытность. В частности, русский К. характеризуют сатирическую направленность (важное место в нем занимают такие жанры, как сатира, басня, комедия, непосредственно обращенные к конкретным явлениям русской жизни), преобладание национально-исторической тематики над античной (в трагедиях А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина и др.), а также высокий уровень развития жанра оды (у Ломоносова и Г. Р. Державина и др.), в которой получил прямое лирическое выражение патриотический пафос, характеризующий русский К. в целом. Существенное место в русском К. занимает и жанр поэмы — военно-патриотический («Чесменский бой», «Россияда» М. М. Хераскова) и философско-дидактический («Письмо о пользе Стекла» Ломоносова, «Феоптия» Тредиаковского, «Плоды наук» Хераскова). В конце XVIII — начале XIX вв. русский К. испытывает воздействие сентименталистских и преромантических идей, что сказывается в поэзии Державина, трагедиях В. А. Озерова и гражданской лирике поэтов-декабристов. также ст. Английская литература, Итальянская литература, Немецкая литература, Русская литература.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Рус. литература XVIII в. Эпоха классицизма. [Сб. ст.], М.-Л., 1964;</p><p class="tab">Виппер Ю. Б., Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в., М., 1967;</p><p class="tab">Обломиевский Д. Д., Французский классицизм, М., 1968;</p><p class="tab">Лит. манифесты западноевропейских классицистов, М., 1980;</p><p class="tab">Рус. и западноевропейский классицизм. Проза, М., 1982;</p><p class="tab">Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924;</p><p class="tab">Peyre H., Qu’est-ce que le classicisme?, P., 1933.</p><p class="tab">В. Я. Бахмутский.</p>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

        (от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии един... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

—направление в иск-ве, достигшее наивысшего развития в Европе XVII в.; худож. стиль и соответствующая ему эсгетическая теория. К. насчитывает трехвековую историю — с XVI в. до 30-х гг. XIX в. За этот период он претерпел значительную эволюцию, прошел несколько этапов развития, имел при сохранении принципиальной основы различные видовые проявления и национальные варианты. В целом для К. характерны рационализм, нормативность творчества, тяготение к завершенным гармоническим формам, к монументальности, ясности и благородной простоте стиля, уравновешенности композиции, в то же время ему свойственны элементы схематизации и формализации, отвлеченная идеализация. К. формируется в сфере худож. и теоретической деятельности итал. гуманистов XVI в., стремившихся выявить и осмыслить осн. закономерности и худож. задачи иск-ва античности и Возрождения, создать теорию иск-ва, национальный литературный язык и новый драматический театр (Д. Д. Триссино, Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро, Т. Тассо и др.). В построении своей теории они опирались на анализ и толкование античной поэтики. К. достигает расцвета во фр. культуре XVII — начала XVIII в. в период укрепления абсолютной монархии, когда буржуазия временно объединяется с королевской властью в борьбе против остатков феодальной раздробленности за единое централизованное национальное государство. Новый политический период дает могучий толчок к оживлению общественной жизни и развитию иск-ва (творчество П. Корнеля, Ж. Расина, Ж. Б. Мольера, Н. Пуссена, архитектурный ансамбль Версаля, фасады Лувра в Париже и др.). Принципы К. утверждаются во всех видах искусства. Осн. тема К.— проблема соотношения частного и общего звучит и на содержательном уровне, и как принцип формообразования, и как главенствующее эстетическое требование. Необходимость подчинения общему понимается как выявление сути частного через отношение к целому. Центром внимания становится проблема взаимодействия человека и об-ва. Эстетическая концепция К. опирается на рационализм Декарта с его идеалом ясности и порядка, культом разума, недоверия к видимости и задачей постичь сущность дедуктивным путем, с представлением о мире как сложной многоплановой, но целостной системе, обоснованной единым принципомОсн. эстетический принцип К.— верность природе, логически организованной и творчески облагороженной разумом. По мнению теоретиков К., объективно присущая миру красота — симметрия, пропорция, мера, гармония и т. п.— должна воссоздаваться в иск-ве в совершенном виде, по античным образцам. Эстетика К., создаваемая в осн. самими деятелями иск-ва, носит нормативный характер. Это объясняется задачей осмыслить и возродить худож. идеалы античности, а также свойственным эпохе метафизическим и механистическим характером взглядов. Нормативность худож. системы К. в определенной мере отражала худож. опыт эпохи, способствовала овладению профессиональным мастерством, но, регламентируя творчество, ограничивала индивидуальность художника и тормозила развитие искусства. К. разграничивал действительность на отдельные сферы, подлежащие отражению в разных жанрах — «высоких» и «низких» На первое место в системе иск-в выдвигаются драматургия и театр. Превращение худож. средств в жесткие правила происходило более всего в рамках деятельности академии и получило воплощение во мн. трактатах, самым значительным из к-рых было «Поэтическое искусство» Буало, написанное уже в начале спада классицизма XVII в. и широко известное благодаря его активной критике в эпоху романтизма. Начиная с 20-х гг. XVIII в. К. распространяется по всей Европе, происходит его размежевание: выделяются при-дворно-аристократический К., отмеченный эпигонством, ориентирующийся не на античность, а на иск-во времен Людовика XIV; просветительский К,-с его идеалами политической свободы, национальной независимости, социальной справедливости (Вольтер, Монтескье во Франции; Дж. Аддисон, А. Поп в Англии); «веймарский» К. в Германии. Просветительский К., связанный с предреволюционным идейным движением во Франции, в своих высших образцах поднимается до открытого провозглашения революционных идеалов (М. Ж. Шенье, Ж. Л. Давид). Происходит изменение его идейной направленности с частичным обновлением форм. Франция по-прежнему остается осн. центром идей К., но он имеет уже развитую традицию в творчестве художников Германии, Англии, России и др. ев-роп. стран. К. не представлял собой замкнутого изолированного явления и соприкасался с различными стилевыми течениями, эстетическая природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, он имел сложные взаимовлияния с барокко, рококо, сентиментализмом, романтизмом и народной культурой разных стран. Великие мастера высшей стадии развития К., обобщив достижения различных направлений и национальных школ, преодолев догматизм и метафизичность, создали новый тип К.— значительно обогащенный, свободный от условностей и жестких нормативов. Присущие К. качества гармонической ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального сочетаются с широтой и богатством постижения мира: Веймарская школа (Шиллер, Гёте), Венская музыкальная школа (Ф. И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен). Особое место в европ. худож. культуре занимает рус. К., сложившийся на основе просветительской идеологии, характерной для эпохи петровских реформ (Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин, А. П. Сумароков, Тредиаковский). Он проникнут пафосом общенациональных интересов, идеями естественного и социального равенства людей. В архи-тектуре рус. К. (А. Ринальди, Дж. Кваренги, В. И. Баженов, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, М. Ф. Казаков) — одна из вершин в развитии рус. национального зодчества. Его отличает соединение традиций мирового К. (симметрия, изящество пропорций, простота и строгость форм и т. д.) с элементами древ-нерус. зодчества (Дом Пашкова в Москве, дворцово-парковый ансамбль Царицыно — арх. В. И. Баженов; здание Московского университета — арх. М. Ф. Казаков и др.), а позднее — монументальность, торжественная приподнятость (Казанский собор. Горный институт в Петербурге — арх. А. Н. Воро-нихин; здание Адмиралтейства — арх. А. Д. Захаров; и др.).... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

направление в искусстве и литературе, возникшее в Европе в 17 в. и получившее особое развитие во Франции. Термин «классицизм» восходит к латинскому сlassicus, в первоначальном значении – «гражданин высшего имущественного класса», затем – «образцовый», «совершенный». Классицизм признает существование вечных законов искусства и формулирует фундаментальные принципы, следование которым обязательно для «правильного» автора (свод классицистических законов был изложен Н. Буало в его образцовом «Поэтическом искусстве» (1674). Талантливым признавался тот, кто лучше других усвоил норму и не отходит от нее в своих произведениях. Автор, нарушающий правила, объявлялся «непросвещенным» (так называл У. Шекспира рус. теоретик классицизма А. П. Сумароков). В основу классицизма положен принцип «подражания природе», предполагавший не правдивость, а правдоподобие изображения. В произведениях должна быть представлена лишь прекрасная и возвышенная природа. На практике «подражание природе», вневременному эстетическому идеалу оборачивалось подражанием образцовым античным авторам. Правда, подражание (imitatio) не исключало изобретательности (inventio), т. е. творческой самостоятельности, хотя подражание ценилось значительно больше. Для автора-классициста подражание античным классикам было своеобразным соревнованием с ними в достижении эстетического совершенства. Классицисты подчеркивали, что их интересует не случайное и единичное, а постоянное и всеобщее, конечная же цель искусства состоит в познании человеческой природы. Классицизм предпочитал разум чувству, рациональное – эмоциональному. Поэтика классицизма требует от произведения стройности и логичности композиции, простоты сюжета, ясности языка. Жанры литературы классицизма характеризовались своим набором признаков и четко разделялись. При этом предпочтение отдавалось жанрам, в которых личное начало уступает место надличностному, общезначимому. Классицистические жанры делятся на высокие (трагедия, эпопея, ода) и низкие (басня, комедия). Смешение их было недопустимым, хотя часто и неизбежным (самого А. П. Сумарокова, автора программной «Эпистолы о стихотворстве», обвиняли в том, что его эпистола близко подходит к сатире). Место в жанровой иерархии определялось тематикой: в произведениях высоких жанров действовали герои мифов, монархи и великие полководцы древности, в произведениях низких жанров изображалась жизнь простых людей. Главным жанром французского классицизма была трагедия. В ее основе лежал конфликт между долгом и страстью, количество героев сводилось к минимуму, их речь была торжественной и возвышенной (но не вычурной и «темной»), о большинстве связанных с действием, но не представленных на сцене событий зрители узнавали из речей вестников. Требованиями правдоподобия драматического действия (и трагедии, и комедии), а также подражанием Аристотелю объясняется т. н. «теория трех единств» (места, времени и действия, правда, Аристотель говорил лишь о единстве времени и действия). Согласно этой теории, события должны происходить в одном месте (будь то комната или улица), продолжаться не более суток и развиваться вокруг одного конфликта. Величайшими творениями французского классицизма, кроме поэтической программы Н. Буало, признавались трагедии Ж. Расина и П. Корнеля, комедии Мольера, оды Ф. Малерба. Творчество последнего оказало большое влияние на создание рус. оды – главного жанра рус. классицизма. В 18 в. рус. писатели-классицисты стремились подражать французским образцам (уподобление французскому классику было комплиментом, поэтому М. В. Ломоносов воспевался как «русский Мальгерб», А. П. Сумароков – как «наш Буало» (или «наперсник Боалов») и «северный Расин»). Однако незыблемыми оставались лишь фундаментальные эстетические требования классицистической поэтики (жанровая теория, теория трех единств, теория подражания), в частностях рус. классицисты искали свои пути. Так, создателя программной «Эпистолы о стихотворстве» А. П. Сумарокова современники обвиняли в слепом подражании автору «Поэтического искусства» Н. Буало. Поскольку оба автора писали о «вечных» поэтических законах, то этот плагиат кажется оправданным (кстати, самого Буало обвиняли в подражании «Посланию Пизонам» Горация). Вместе с тем некоторые отличия в подходах Буало и Сумарокова хорошо известны: Сумароков образованность поэта ставит выше таланта, Буало – талант выше образованности; Сумароков практически исключает важный для Буало принцип «plaire» (нравиться) (Й. Клейн). Эти «мелкие» отличия объясняются в первую очередь индивидуальными особенностями Сумарокова-поэта. Вместе с тем невозможность приложения к французской поэтической практике «теории трех штилей» М. В. Ломоносова связана с объективными причинами: рус. поэты, в отличие от их французских образцовых предшественников, имели возможность использовать в своих сочинениях слова русского (создающие средний и низкий «штили») и старославянского (создающие высокий и средний «штили») языков. Кроме того, ускоренное развитие рус. литературы в 18 в. привело к сосуществованию различных литературных направлений (так, сентименталистские тенденции можно наблюдать в произведениях рус. поэтов-классицистов в досентименталистский период, а сентименталист М. Н. Муравьев начинал как почитатель таланта Сумарокова и классицист). И наконец, в отличие от французского классицизма 17 в., рус. классицизм 18 в. формировался под влиянием идей Просвещения. Рус. авторы учитывали опыт не только Буало, Корнеля и Расина, но и своего современника Вольтера. Появление «просветительского классицизма» привело, в конечном итоге, к созданию собственных нац. вариантов этого направления: английского, немецкого, рус., а не единого для всех европейских литератур. Пример тому: «веймарский классицизм» И. В. Гете и Ф. Шиллера, являющийся самобытным и уникальным литературным явлением и в то же время остающийся классицизмом. В нач. 19 в. классицизм был отвергнут новым литературным направлением – романтизмом и сошел со сцены.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ(ново-лат.). 1) литературное направление, состоящее в подражании и безусловном подчинении правилам знаменитейших древних писателей. 2) систем... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus —образцовый) — в худ. лит-ре и эстетике: иск-во абсолютизма и рационализма, ориентированное на античность как идеальный эстетич. эталон. Древний Рим явл. нормой мира; совр. жизнь и культура были призваны строиться по готовому образцу, вокруг к-рого вращались антич. темы, сюжеты, образы. Отсюда нормативность К., его императивность. Иск-во исходит из принципа трех единств —действия, места (единый локус) и времени (сутки). Однако утверждая гармонию мира, К. формирует его в полярных категориях. Осн. конфликт К. —борьба разума и страсти — развертывается в социуме и разрешается победой силы и энергии разума. Потому осн. функция К. — воспитательная, указывающая на сложность необходимо свершающегося совершенствования. Для картины мира К. характерна пространственная вертикаль, исходящая из оппозиции идея—материя. Идеальность абстрактной, всеобщей идеи противостоит материальному миру ее воплощения. Отсюда исходит учение о типах характера, впервые представленное Феофрастом (конец IV —первая половина III в. до н.э.). Характер —это воплощение в типе духовных, этич. свойств. Так, Дон Жуан выступает персонификацией распутства, Тартюф — лицемерия, Гарпагон —скупости. Персонаж не обладает живым и подвижным внутр. миром; он статичен, неизменен, непротиворечив. Любое противоречие сводимо лишь к колебаниям между разумом и страстью. К. начинает формироваться в Италии во второй половине XVI в. Ренессансная проза достигла классич. ясности в творчестве Н.Макиавелли. В трактате «Государь» мыслитель как обычный человек, бросающий извне взгляд на большую политику, не только анализирует типы гос-в, но и рассматривает их новые типы, ставшие плодом деятельности одной личности (Ромула, Кира, Людовика XII, Ч.Борджиа). В наиболее совершенных образцах К. был представлен во Франции XVII—VIII вв. Его основоположник Ф.Малерб (1555—628) —общепризнанный реформатор фр. поэзии. Гармония разума и красоты, ясность композиции призваны указать на то, что сами стихи есть воплощение высшей красоты. Особое значение обретает жанр оды, направленной на укрепление королевской власти, провозглашения единой Франции как прогрессивного полит. идеала («Ода королеве», 1610). Фр. К. достиг кульминации в трагедии П.Корнеля (1606—4) и Ж.Расина (1639—9), в комедии Ж.Б.Мольера (1622—3), в поэзии Ж. де Лафонтена (1621—5) и Н.Буало (1636—711). Корнель и Расин воскресили антич. сюжеты, отразившие великие страсти, величие и красоту, казавшиеся фр. классицистам вневременными и вечными. Мольер —творец высокой комедии, типологическими признаками к-рой выступали: формальный канон (пятиактная стихотворная или прозаическая комедия с соблюдением трех драматургических единств); способ развития действия не как интриги, а как раскрытия характера; эстетич. аффект, вызываемый действием (смех и слезы, вызванные состраданием, но без трагедийного ужаса). Мольер, будучи тонким психологом, воссоздает порок как смешное, страшное и актуальное («Тартюф, или Обманщик, 1664; «Дон Жуан, или Каменный гость», 1665; «Скупой», 1668). Начиная с Вольтера (1694— 1778), фр. К. вступает в стадию своего разложения, существуя в двух направлениях: в дворянском варианте, проникнутым эстетствующим гедонизмом, и в буржуазном —воинствующе-гуманистическом. Вольтер, связанный с аристокр. об-вом, был близок первому направлению, но возглавлял второе; убежденный гедонист, он борется с религией во имя личного и общего счастья, наслаждается плодами цивилизации. Как просветитель он понимает, что разумный человек способен воспринять сущность добра и зла. Вольтеровская ирония разоблачала глупость и выявляла в неприглядном свете обществ. пороки и злоупотребления, не греша против вкуса. В драматургии Вольтер ратует за сюжеты из нац. истории («Заира», 1734; «Аделаида Дюгеклен», 1734; «Альзира, или Американцы», 1736). Рус. К. формируется в 1730—0-е гг., соответствуя иерархичности социума, в к-ром культивировались чувство патриотизма, долг перед Отечеством, жертвенность, проявленная просвещенными дворянами на службе царю. В отличие от зап.-европ., рус. К. погружен в нац. стихию. У его истоков стоит Ф.Прокопович (1681—736), автор труда «De arte poetica» (1705), где выделено 7 родов поэзии, каждый из крых зависим от высоких и низких сфер жизни человека. Расцвет рус. К. связан с именами А.Д.Кантемира (1708—4) А.П.Сумарокова (1718—7), М.В.Ломоносова, В.К.Тредиаковского (1703—9). Лит: Баевский В.С. История русской поэзии. 1730— 1980. Компендиум. М., 1996; Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957; Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1998; Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М., 2001; История всемирной литературы: В 9 т. М., 1985. Т. 3; Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века. Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996; Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000; Литературные манифесты западно-европейских классицистов. М., 1980; Москвичева Г.В. Классицизм в русской литературе XVIII века. Горький, 1961; Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1965; Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965; Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981; Татаринова Л.Е. Русская литература и журналистика XVIII века. М., 2001. Т.Л.Шумкова ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

   стиль в европейском искусстве XVII - начала XIX в., основанный на эстетике, связанной с античным искусством, принятым за эталон. В архитектуре класс... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм       (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в архитектуре и изобразит, искусстве 17 — начала XIX вв., обратившиеся к ан... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(лат. Classicus — образцовый) — художественное направление и стиль в европейском изобразительном искусстве, музыке, литературе и архитектуре XVII–начала XIX вв., основанный на следовании принципам античного греческого и римского искусства. Характерными чертами классицизма являются рационализм, симметрия, гармоничность, монумен-тальность, уравновешенность композиции, соответ-ствие содержания произведения его форме. Признавая высшим образцом античное искусство и традиции Высокого Возрождения, искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства мира, подчинения ин-дивидуальности интересам общества и государства. Кроме того, рационалистическая черта классицизма предполагала рассматривать любое художественное произведение как создание искусственное, то есть сознательно сотворенное и разумно организованное (принцип «подражания природе»). Согласно такому методологическому подходу, искусство призвано воспроизводить идеальную закономерность мироздания. Объективно существующая в мире красота — симмет-рия, пропорция, гармония, мера и т.п. — должны воссоздаваться искусством в совершенном виде и по ан-тичным образцам. В зависимости от своей способности выразить идею совершенства все жанры искусства находятся в определенной иерархии по от-ношению друг к другу. Они делятся на «высокие» (тра-гедия, ода, живопись), на мифологические (религиозные и исторические темы) и «низкие» (комедия, басня, пейзаж, натюрморт, портрет). В истории классицизма принято выделять два этапа: 1) классицизм XVII в. и 2) классицизм 2-й половины XVIII в. (неоклассицизм). Классицизму XVII в. были присущи возвышенная отвлеченность художественных идеалов, идеализированные образы природы и челове-ка, отказ от изображения индивидуальных черт и бытовых сторон во имя величия и героики. Поэтому художественные формы классицизма XVII в. характеризуются уравновешенностью, четкостью, пластической ясностью и гармоничностью. Выдающимися художниками классицизма XVII в. были: в живописи — Никола Пуссен, Клод Лоррен, Шарль Лебрен (Рем-брандт); в литературе — Вольтер, Фридрих Шиллер, Иоганн Гете; в музыке — Франц Йозеф Гайдн, Людвиг ван Бетховен. В классицизме 2-й половины XVIII в. господству-ющими были образы мужественных борцов против тирании, борцы за права человека с их миром чувств и переживаний. Но на рубеже XVIII–XIX вв. поздний классицизм приобретает черты парадности и пышности, наиболее полно выразившиеся в архитектуре и прикладном искусстве (Шарль Персья, Пьер Фонтен). Особый вариант классического стиля был создан в русской художественной культуре в конце XVIII —начале XIX вв. Свое проявление он нашел прежде все-го в архитектуре (Василий Баженов, Михаил Казаков, Карло Росси, Андрей Воронихин), а также в скульптуре (Михаил Козловский, Феодосий Щедрин, Иван Мар-тос); в живописи (Александр Иванов, Владимир Боровиковский, Федор Матвеев); в литературе (Гаврила Державин, Александр Сумароков).... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ а, м. classicisme m., &GT; нем. Klassizismus. 1. Направление в литературе и искусстве 17- нач. 19 вв., основанное на подражании античным об... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

        Так именуются периоды и тенденции в истории искусства, когда формы и темы античного искусства являются эстетич. эталоном. Способ, степень и осо... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ (от лат . classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма "Поэтическое искусство" и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства (Мондори, Дюпарк, М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции.<br><br><br>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т.д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма "Поэтическое искусство" и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства (Мондори, Дюпарк, М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции.<br>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

- (от лат. classicus - образцовый) - стиль и направление влитературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследиюкак к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции.В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеяхфилософского рационализма, на представлениях о разумной закономерностимира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большогообщественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов,к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов.Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программеискусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров - ""высоких""(трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и""низких"" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе(трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма""Поэтическое искусство"" и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф.Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В.Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина,трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играютзначительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Длятеатрального искусства (Мондори, Дюпарк, М. Шанмеле, А. Л. Лекен, Ф. Ж.Тальма, Рашель во Франции, Ф. К. Нейбер в Германии, Ф. Г. Волков, И. А.Дмитревский в России) характерны торжественный, статичный стройспектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердилисьгероика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясностьдраматургии, доминирование речитатива (оперы Ж. Б. Люлли во Франции) иливокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благороднаяпростота и возвышенность (реформаторские оперы К. В. Глюка в Австрии).Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду воФранции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин,А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм,логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержаннымдекором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л.Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции,скульпторы Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова вИталии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И.Козловский, И. П. Мартос в России) отличается логичным развертываниемсюжета, ясностью, уравновешенностью композиции.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

художественный стиль в европейском искусстве конца XVI - начала XIХ веков, одной из характерных черт которого было обращение к формам античного искусства как к идеалу. С точки зрения представителей классицизма, важным и ценным является лишь то, что непреходяще, неподвластно времени. Это определило и четкие нормы, требования художественных правил: каждый жанр и вид искусства имеет строгие содержательные границы и формальные признаки. Архитектуре классицизма присуща правильная и четкая планировка, симметричность всех пространственных форм, мягкость цвета, единение зданий с элементами природы, монументальность, геометризм интерьеров. Для скульптуры и живописи также характерны четкая разграниченность планов и ясное построение перспективы; четкость линии, светотени и света; четко зафиксированные моменты движения. Для героев произведений характерны стойкость перед жестокостями судьбы; подчинение личного общественному, страстей - разуму и долгу, жертвенность во имя идеи. Произведениям классицизма свойственны строго организованные, ясные, логичные и гармоничные образы. Обычно различают два этапа в истории классицизма: 1. Классицизм XVП века, сложившийся в целостную художественную систему лишь во Франции и отразивший подъем абсолютизма. 2. Классицизм XVШ - начала XIX веков, ставший уже общеевропейским стилем. Классицизм в этот период выражал гражданские идеалы, основанные на идеях Просвещения. Крупнейшими мастерами искусства классицизма были французские художники Н. Пуссен, Ж. Давид; архитекторы Ж. Габриель и Ф. Мансар; немецкие поэты И. Гете и Ф. Шиллер. Расцвет русского классицизма относится к последней трети XVIII-первой трети XIX веков. С ним связан небывалый расцвет светской культуры. Его особенностью в архитектуре является огромный масштаб организованного государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы 400 городов, формировались архитектурные ансамбли. Именно в это время сложился архитектурный ансамбль центра Петербурга. Развитие русского классицизма в архитектуре связано с творениями выдающихся архитекторов В. Баженова, А. Воронихина, М. Казакова и др. Получает развитие и монументальная скульптура, основанная на приемах классицизма, представленная творчеством Э. Фальконе, М. Козловского. К живописным произведениям русского классицизма можно отнести работы А. Лосенко, К. Брюллова, А. Иванова и др. Представителями русского классицизма в литературе были А. Кантемир, А. Сумароков, М. Ломоносов и др. ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

- (от лат. classicus - образцовый) - литературное направление, сложившееся в европейской литературе XVII в., в основе которого:1) Признание античного и... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от латинского classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 - начала 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Сложился в 17 в. во Франции. Стремился воплотить представления о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы. Расцвет классицизма в литературе - трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, комедии Мольера, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко. Основоположником классицизма в музыкальном театре стал Ж.Б. Люлли (создатель лирической трагедии), черты классицизма и барокко объединены в жанре оперы-сериа. С просветительством классицизма (18 в.; смотри Просвещение) связано творчество Вольтера, Г.Э. Лессинга, И.В. Гете и Ф. Шиллера (1780 - 90-е гг.); в музыке - оперы К.В. Глюка; вершинной стадией развития музыкального классицизма стало искусство венской классической школы. В России классицизм (возник в последней четверти 18 в.) представлен поэзией М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, сатирами А.Д. Кантемира, трагедиями А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина; в русской музыкальной культуре (в сочетании с другими художественными направлениями) - сочинениями М.С. Березовского, Д.С. Бортнянского, Е.И. Фомина и др. Нормативная эстетика классицизма (свод "правил" поэтики дан в "Поэтическом искусстве" Н. Буало) предписывала строгую иерархию жанров ("высокие" - трагедия, эпопея, ода, историческая, мифологическая, религиозная картина, и "низкие" - комедия, сатира, басня, жанровая картина), единство времени, места и действия (в драматургии), языковой пуризм. Архитектуре классицизма присущи четкость и геометризм форм, логичность и ясность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором; изобразительному искусству - строгое развертывание сюжета (ведущий - исторический жанр), ясность и уравновешенность композиции, сдержанное цветовое решение. Поздняя стадия классицизма - стиль ампир.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus — образцовый) — художественное направление и стиль в искусстве и литературе XVII—начала XIX в., для которого характерны высокая граж... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Странноприимный дом.Москва.классици́зм стиль в архитектуре XVIII — первой половине XIX вв., одной из важнейших черт которого явилось обращение к образа... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

архитектурный стиль стран Европы XVII - первой трети XIX вв., перенесённый и в страны других континентов; в классицизме преобладает рационализм, воплотившийся в гармонические формы и чёткие статические композиции, образцами для которых служили античные произведения; город в классицизме рассматривался как единый сложный организм с функциональным и социальным зонированием, с системой взаимосвязанных ансамблей и строго регламентированной рядовой жилой застройкой<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Болгарский язык; Български)</em></span> — класицизъм<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Чешский язык; Čeština)</em></span> — klasicismus<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Немецкий язык; Deutsch)</em></span> — Klassizismus<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Венгерский язык; Magyar)</em></span> — klasszicizmus<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Монгольский язык)</em></span> — классицизм<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Польский язык; Polska)</em></span> — klasycyzm<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Румынский язык; Român)</em></span> — clasicism<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Сербско-хорватский язык; Српски језик; Hrvatski jezik)</em></span> — klasicizam<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Испанский язык; Español)</em></span> — clasicismo<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Английский язык; English)</em></span> — classicism<br><br><span style="color: slategray;"><em>(Французский язык; Français)</em></span> — classicisme<br><div align="right"></div>Источник: Терминологический словарь по строительству на 12 языках<br><b>Синонимы</b>: <div class="tags_list"> направление, стиль </div><br><br>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus - образцовый) - стиль в иск-ве Зап. Европы 17 - нач. 19 вв. и России последней трети 18 в. - 1-й трети 19 в., обращавшийся к формам ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Классицизм (лат. classicus – первоклассный, образцовый) художественный стиль и направление в европейской литературе и искусстве XVII- начала XIX в.,... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ - архитектурный стиль стран Европы XVII - первой трети XIX вв., перенесённый и в страны других континентов; в классицизме преобладает рационализм, воплотившийся в гармонические формы и чёткие статические композиции, образцами для которых служили античные произведения; город в классицизме рассматривался как единый сложный организм с функциональным и социальным зонированием, с системой взаимосвязанных ансамблей и строго регламентированной рядовой жилой застройкой <p class="tab">(Болгарский язык; Български) - класицизъм </p><p class="tab">(Чешский язык; Čeština) - klasicismus </p><p class="tab">(Немецкий язык; Deutsch) - Klassizismus </p><p class="tab">(Венгерский язык; Magyar) - klasszicizmus </p><p class="tab">(Монгольский язык) - классицизм </p><p class="tab">(Польский язык; Polska) - klasycyzm </p><p class="tab">(Румынский язык; Român) - clasicism </p><p class="tab">(Сербско-хорватский язык; Српски језик; Hrvatski jezik) - klasicizam </p><p class="tab">(Испанский язык; Español) - clasicismo </p><p class="tab">(Английский язык; English) - classicism </p><p class="tab">(Французский язык; Français) - classicisme</p>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

лат. classicus— образцовый) — художественный метод и эстетическая теория, характерные для европейского искусства периода расцвета абсолютизма (17—18 вв.). Эстетическая программа К., наиболее полно сформулированная в стихотворном трактате Н. Буало “Поэтическое искусство” (1674), в качестве образцов в искусстве выдвигала художественные произв. античности. Но старые формы наполнялись новым идейным содержанием: воспеванием общенациональных интересов, вниманием к психологии человека. Реалистические тенденции, возникавшие в К. на основе подобной эстетической программы, вступали, однако, в противоречие с ее др. принципами, обусловленными узкосословным характером придворно-аристократической культуры, в частности с полным игнорированием “низменной” жизни низших сословий. Это приводило искусство К. к абстрактному рационализму и схематизму. Наиболее последовательное выражение К. получил во Франции (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, Н. Пуссен и др.). В конце 18 в. в рамках К. развивается революционное искусство молодой буржуазии (т. наз. новый К.). ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

стиль и направление в литературе и искусстве XVII—начала XIX вв., обратившееся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Эстетика К. устанавливала иерархию жанров: «высоких» — трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная живопись и т. д., и «низких» — комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д. Ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для драматургии характерны торжественный, статичный строй спектаклей, правило трех единств: времени, места и действия, логичность планировки. Живописцы отличаются уравновешиванием композиции, завершенностью композиции. К середине XIX в. выродился в академизм. Среди представителей К.: П. Корнель, Ж. Расин, А. Сумароков, Ж. Мольер, Г. Державин, В. Баженов, А. Воронихин, К. Росси, Э. Фальконе, Н. Пуссен и др. К числу памятников К. можно отнести дворец Малый Трианон в Версале, памятник Минину и Пожарскому в Москве, арку здания Главного штаба в Петербурге и др.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

1) Орфографическая запись слова: классицизм2) Ударение в слове: классиц`изм3) Деление слова на слоги (перенос слова): классицизм4) Фонетическая транскр... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ классицизма, мн. нет, м. (нем. Klassizismus) (книжн.). 1. Система образования на основе изучения классических древних языков (греческого и латинского). В 70-х и 80-х годах 19 в. в русской школе царил классицизм. 2. Направление в литературе, характеризующееся соблюдением правил античной поэтики (истор. лит.). Классицизм ведет свое начало от французских писателей 17 в. || Направление в изобразительных искусствах, характеризующееся преобладанием античных мотивов (истор. искус.). 3. Тип, манера художественного творчества, характеризующиеся стройной отчетливостью, ясностью, законченностью, гармонией между формой и содержанием (лит. искус.). Классицизм Гёте. Классицизм Пушкина.<br><br><br>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

Сизик Самс Салки Сакс Сакм Сак Саз Мкс Мка Мисс Миска Мис Милка Милица Мила Мик Миасс Миаз Мацис Малик Мали Макси Макс Маки Мак Маис Мазик Маз Лисица Лис Лима Лик Лизис Лиза Лак Лаз Кси Клица Клим Клизма Классицизм Класс Кислица Киса Ким Килим Кил Кизил Кали Кал Иссл Исса Ислам Иск Исак Иса Илим Икс Сила Сим Симка Ска Измаил Изм Сказ Скал Склиз Злак Зимка Зима Зил Засл Слакс Засим Слам Зал Смак Сми Смилакс Цик Цис Амил Алик Аксис Аки Аил Цска Аким Акм Акциз Цикл Аск Асс Ассиз Зак Сма Зам... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

классицизм [нем. klassizismus < лат. classicus первоклассный, образцовый] - 1) зародившееся во франции направление в европейской литературе и искусстве... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

(от лат. classicus — образцовый) — стиль европейского искусства, культурно-эстетическое направление в XVII—XVIII вв. Ориентировался на античное (древнегреческое и древнеримское) искусство. В России расцвет классицизма приходится на вторую половину XVIII — первую треть XIX вв. Архитектуре классицизма присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание стены с ордером и сдержанным декором.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

корень - КЛАССИЦ; суффикс - ИЗМ; нулевое окончание;Основа слова: КЛАССИЦИЗМВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - КЛАССИЦ; ∧ - ИЗМ; ⏰Сл... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

лат. - образцовый) - направление в литературе и искусстве эпохи Просвещения (XVII - нач. XIX вв.), взявшее за основу образцы античности. В российской литературе - оды М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, драматургия А.П. Сумарокова, в театре - Ф.Г. Волков, в архитектуре - А.И. Баженов, М.Ф. Казаков, А.Н. Воронихин, К.И. Росси, в скульптуре - М.И. Козловский, И.П. Мартос и др.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

классицизм 1. м. Направление в литературе и искусстве XVII в.-начала XIX в., характерной особенностью которого было обращение к образцам и формам античного искусства как наиболее совершенным. 2. м. Система образования, в основу которой положено изучение древних языков (древнегреческого, латинского) и античности.<br><br><br>... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

м.classicisme mживопись классицизма — peinture f classique (или du classicisme)Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ, -а, м.Орогенитальный секс.Ср. классик.Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

классици́зм, классици́змы, классици́зма, классици́змов, классици́зму, классици́змам, классици́зм, классици́змы, классици́змом, классици́змами, классици́зме, классици́змах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: направление, стиль... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

м. classicisme m живопись классицизма — peinture f classique (или du classicisme)

КЛАССИЦИЗМ

м, лит., иск. klasisizmСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

Rzeczownik классицизм m klasycyzm m

КЛАССИЦИЗМ

сущ. муж. рода, только ед. ч.иск.класицизм -у

КЛАССИЦИЗМ

М мн. нет klassisizm (1. qədim klassik dilləri (yunan və latın dillərini) öyrənmək əsasında qurulmuş təhsil üsulu; 2. ədəbiyyatda və incəsənətdə antik nümunələri təqlid edən cərəyan; 3. ədəb. forma ilə məzmun arasında vəhdət).... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

классицизмקלָסִיצִיזם ז'* * *קלסיותСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

Ударение в слове: классиц`измУдарение падает на букву: иБезударные гласные в слове: классиц`изм

КЛАССИЦИЗМ

классицизм, классиц′изм, -а, м. Направление в искусстве 17начала 19 в., основанное на подражании античным образцам. Каноны ~а.прил. классический, -ая, ... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

КЛАССИЦИЗМ, -а, м. Направление в искусстве 17 — начала 19 в., основанное на подражании античным образцам. Каноны классицизма. || прилагательное классический, -ая, -ое. Классическая живопись. Русский к. балет.... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

мKlassizismus m неизм.Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

м. классицизм (1. байыркы грек жана латин тилдерин жана алардын адабиятын үйрөнүүгө негизделген илим берүү системасы; 2. античный үлгүлөрдү тууроого негизделген дворяндык искусстводогу багыт).... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

классици'зм, классици'змы, классици'зма, классици'змов, классици'зму, классици'змам, классици'зм, классици'змы, классици'змом, классици'змами, классици'зме, классици'змах... смотреть

КЛАССИЦИЗМ

классицизм сущ., кол-во синонимов: 2 • направление (80) • стиль (95) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

мclassicismo mСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

классици́змСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

м.clasicismo m

КЛАССИЦИЗМ

классиц'изм, -аСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

(2 м)Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

klasszicizmusСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

klassisismeСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

классицизм м Klassizismus m неизм.Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

古典主义 gǔdiǎnzhǔyìСинонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

Начальная форма - Классицизм, винительный падеж, единственное число, мужской род, неодушевленное

КЛАССИЦИЗМ

классицизм (ескі грек, рим тілдерін, әдебиетін үйренуге негізделген халық ағарту жүйесі)

КЛАССИЦИЗМ

м. classicismo Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: направление, стиль

КЛАССИЦИЗМ

классицизм м.classicism

КЛАССИЦИЗМ

классицизм = м. classicism.

КЛАССИЦИЗМ

классицизм классиц`изм, -а

КЛАССИЦИЗМ

классицизмм ὁ κλασσικισμός.

КЛАССИЦИЗМ

класіцызм, муж.

КЛАССИЦИЗМ

klasikçilik, klasisizm

КЛАССИЦИЗМ

лит., иск. классицизм.

КЛАССИЦИЗМ

м. Klassizismus m.

КЛАССИЦИЗМ

класицизм (-му).

КЛАССИЦИЗМ

{N} կլասիցիզմ

КЛАССИЦИЗМ

• klasicismus

КЛАССИЦИЗМ

классицизм.

КЛАССИЦИЗМ

классицизм

КЛАССИЦИЗМ

классицизм

КЛАССИЦИЗМ

классицизм

КЛАССИЦИЗМ

классицизм

КЛАССИЦИЗМ

Класіцызм

T: 129 M: 15 D: 3